Выпуск № 7 (70) | 1939 - страница 47

«микрофонизация оркестров» — массовый слушатель был бы лишен возможности познакомиться через кино, радио и граммпластинку с изумительным богатством инструментальной музыки.

Все это, возможно, знает и сам К. Лондон. Но тем не менее, он далек от правильного определения роли техники в искусстве. Он не понимает, почему нельзя из-за одних требований техники посягать на содержание музыки. Он не понимает, почему нужно стремиться к реконструкции техники звукозаписи, а не к реконструкции музыкальных инструментов. Для нас, например, микрофонная инструментовка — временная и вынужденная мера, объясняемая техническим состоянием аппаратуры. На Западе же эта инструментовка сплошь и рядом служит самодовлеющей формой звуковых экспериментов, — формой, свидетельствующей об идейном упадке буржуазного музыкального искусства. Не в результате ли такого именно экспериментаторства и явилось «Учение о инструментовке для микрофона» Сарнетта, на опыт которого часто ссылается, Лондон?

Эрик Сарнетт — французский звукотехник и музыкант. Он много экспериментировал в области звуковоспроизведения, постиг законы микрофонной записи и даже создал специальные микрофонные инструменты. Но его теория микрофонной музыки совершенно неприменима в практике советского звукового кино. Даже Лондон вынужден оговаривать (правда, весьма робко) свое несогласие с некоторыми положениями Сарнетта и в частности с его отрицанием смычковых инструментов.

У Лондона еще нет собственного мнения о роли смычковых инструментов в микрофонном оркестре; он не решается еще стать полностью на точку зрения Сарнетта и требовать изъятия всех смычковых инструментов. Тем не менее, он уже во власти невеселого прогноза: «В микрофонном же оркестре смычковые инструменты, при дальнейшем развитии новых, специально микрофонных инструментов, равно как и при укреплении специфического киномышления, несомненно отпадут» (стр. 141).

Что хочет сказать Лондон? — Симфоническая музыка в кино плоха, а хороша только «микрофонная музыка». Инструменты симфонического оркестра плохи, а хороши только микрофонные инструменты. По Лондону — скрипку, виолончель надо ликвидировать, а кларнет оставить. Почему? Только лишь потому, что есть, был и будет существовать в звукозаписи микрофон!

«Контрабас вместе со скрипкой, без сомнения, принадлежит к тем смычковым инструментам, которым в близком будущем предстоит быть изъятыми» из микрофонного оркестра, тем более, что применение его не оправдывается никакими особенными эффектами (!? — Л. В.-Л.). Он — инструмент не «микрогеничный» (стр. 108).

Если верить Лондону, то из-за злосчастного микрофона у нас не останется другого выхода, как сократить число исполнителей симфонического ансамбля до состава «микрофонного» оркестра и убрать «немикрогеничные» скрипки.

«Микрофонному оркестру, — пророчествует К. Лондон, — предстоит совершить решительный переворот, жертвой которого падет скрипка, так как палитра ее красок слишком обедняется при передаче громкоговорителем» (стр. 107).

Да только ли до инструментов добираются «микрофонщики»? — Лондон совершенно недвусмысленно ставит вопрос о «микрофонизации голоса». Разумеется, он не собирается ликвидировать вокальное искусство, и однако рекомендует ограничить формы микрофонного пения. Он, например, со-

вершенно отрицает многоголосие в тонфильме, считая, что оно «мешает пластичности звучания» (стр. 121).

Что же делать национальному, скажем, грузинскому, народному хору, полифоническое мастерство которого нас так восхищает и пленяет? Должен ли он подходить к микрофону? Если верить Лондону — ни в коем случае! «Полифоническое письмо, — заявляет К. Лондон, — отнюдь не рекомендуется, а только совсем простое, ясное, лучше всего одноголосное, максимум двухголосное» (стр. 119).

Не ограничившись этим «откровением», сторонник «максимального омузыкаления фильма» на следующей странице утверждает: в кино «недостижимо ни настоящее пианиссимо, ни хорошее фортиссимо» (стр. 120).

Если послушать «мудрствования» К. Лондона, то композиторам придется считать свою работу в кино — работой на условном и ограниченном материале. Отсюда недалеко и до «снисходительного» — если не пренебрежительного — отношения к ней.

Я намеренно так подробно остановился на вопросе микрофонного воспроизведения музыки фильма. С непрерывным распространением звукового кино проблема высококачественной звукозаписи приобретает первостепенное значение. Не случайно, что сам К. Лондон отводит этой проблеме большую часть своего труда. Однако в книге не найти ни строки о том, как записывать музыку фильма, исполняемую любым ансамблем. Наоборот, автор, как мы видели, тратит немало усилий, чтобы доказать необходимость ограничения состава исполнителей и инструментов.

Может быть, и не стоило бы задерживать внимание читателя на этом вопросе, — если бы мы не встретились с единодушием во взглядах автора и его редактора, композитора М. Черемухина.

«Нашим кинокомпозиторам... чрезвычайно не хватает теоретической подкованности», замечает редакторское предисловие (Черемухин, вероятно даже не представляет себе, до какой степени это справедливо!). Черемухин, по-видимому, слышал или читал, что существует определенный предел мощности «микрофонного звучания». Эта мощность не зависит от увеличения количества применяемых инструментов. Не разобравшись, однако, до конца, в чем здесь дело, Черемухин торопится уговорить нас обходиться малыми ансамблями.

«К. Лондон касается еще очень актуальной, важной области — специфической микрофонной инструментовки, — пишет он. — Это — область, у нас пока еще никак не освоенная. Единственное, что можно у нас отметить, — это некоторую тенденцию к уменьшению оркестра, работающего при звукозаписи» (стр. 8). Черемухин имеет здесь очевидно в виду попытки некоторых звукооператоров записывать во что бы то ни стало звучание малых ансамблей. Но к сожалению, тов. Черемухин не указывает, как они стыдливо мотивируют это несовершенством звукозаписывающей аппаратуры (перегрузкой микрофона и т. д.), а при уменьшении состава оркестра обнаруживают чрезвычайно низкую музыкальную культуру: новоявленные ревнители «чистого звука» изгоняют как раз те инструменты, без которых немыслимо вообще исполнение симфонической музыки.

Нужно ли сокращать оркестры при микрофонной звукопередаче? Еще в 1934 г. по заданию Всесоюзного Радиокомитета радиофониками центрального радиовещания изучался вопрос о количественном составе ансамбля перед микрофоном. Авторитетная комиссия, состоявшая из советских музыкантов, дирижеров и исполнителей, пришла к таким выводам: «Изме-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание