Выпуск № 7 (70) | 1939 - страница 51

это произведение не было достаточно оценено современниками, то это произошло не из-за его недостатков, но лишь потому, что оно намного опередило свою эпоху, подобно баховской h-moll’ной мессе или бетховенской „большой фуге‟.»

В мартовском номере журнала «The Listener» в статье Эрика Блюма отмечается: «Мусоргский завоевал себе место в первом ряду творческих гениев человечества долгой и тяжелой борьбой, которая велась не только им одним, но и его современниками»...

Пожалуй, ни об одном живущем музыканте не написано так много книг и статей, не рассказывается столько анекдотов и историй — правдивых и выдуманных — как об Артуро Тосканини. Вот уже около полувека этот гениально одаренный музыкант продолжает оставаться легендарной фигурой музыкального мира. Тем более ценно услышать простой, искренний рассказ о нем от одного из рядовых музыкантов оркестра, с которым великий дирижер в течение ряда лет связан совместной творческой работой.

Виолончелист парижского симфонического оркестра Роберт Бергмен поместил во французском журнале «L’art musical» интересный очерк о Тосканини, в котором он опровергает распространенное мнение о том, что Тосканини действует на музыкантов гипнотически, подобно «магу и волшебнику». «...Нет! — восклицает Бергмен, — Тосканини не маг и не волшебник, он гениальный психолог!...».

Бергмен рассказывает о работе Тосканини на репетициях. «...Его манера держаться исключительно привлекательна. Маэстро прост, гибок, строен, изящен — „молодой человек с седыми волосами‟... Больше всего поражает его взгляд... Его глаза не приказывают, не требуют, не диктуют... Но они говорят, они живут, они выражают. Хотя его взгляд направлен на тех, кто играет — он не видит их, он видит... звук!

Мы репетируем симфонию Гайдна („Часы‟). Один из пассажей у скрипок — тонкий и деликатный — Тосканини заставляет повторить два, три, четыре раза. Получается правильно, но все же он останавливает оркестр... „Господа, это очень хорошо,.. но не хватает улыбки... Попробуйте еще раз!‟. Результат невероятный! Нужно послушать, для того, чтобы убедиться в этом!

В „Море‟ Дебюсси он внезапно останавливает оркестр, чтобы сказать трубачам: „Почему вы играете форте? Посмотрите на мою палочку — я играю меццо-форте‟. И действительно, узоры, которые он рисует своей палочкой, — это подлинные диаграммы».

Далее Бергмен рассказывает эпизод с неточно сыгранной восьмой (второй такт «Эгмонта»), породивший целую бурю. Гнев и негодование Тосканини не знают предела.

«„Croma! (восьмая)... сroma!!... Croma!!! Что это, детский оркестр?‟ Он пытается сломать свою палочку, но палочка гнется и не ломается. Это окончательно выводит Тосканини из терпения. С озлоблением он швыряет палочку на пол. . . партитура летит в зал. . . кажется, и пюпитр последует за ней... Но нет! Росо а росо маэстро успокаивается. Репетиция продолжается. Злополучная восьмая на сей раз (и навсегда) оказывается на месте.

...Неточные интонации некоторых духовых вновь приближают стрелку барометра к „буре‟. Но мне слышно, как Тосканини тихо говорит себе: „Успокойся, успокойся!..‟.

Играем „Тангейзера‟ (увертюра и „Вакханалия‟). Почему, когда играешь с Тосканини, получаются все пассажи? — Потому что он заставляет „петь‟ на предельной скорости.

Вот один из методов, которым Тосканини добивается от оркестра „сверхполетности‟. Репетируется увертюра Верди к „Сицилийской вечерне‟. „Виолончели! cantare! cantare!‟ (пойте!). Мы стараемся изо всех сил (мы знаем, что Тосканини был замечательным виолончелистом). Музыкальная фраза достигает вершины и замирает. Тосканини холодно говорит: „Как музыкантам, я вам ставлю десять, как артистам... два. Еще раз!‟. Это замечание вонзается в вас как шпора. Вы реагируете на него почти болезненно, но теперь музыкальная фраза горит под вашими пальцами и... это как раз то, что хотел Тосканини.

...Репетиция продолжается. Музыканты — в изнеможении. Один только Тосканини неутомим и подстегивает нас: „Per la musica, per la musica!‟. Ради музыки — все эти мучения, эти взрывы гнева, эти усилия, эти редкие похвалы! Ради музыки! Ради любви к музыке!

Наконец, мы готовы.

Концерт. После «Эгмонта» (первый номер программы) — грандиозные овации. Легким знаком головы он дает понять, что удовлетворен нашей игрой и затем поворачивается к публике»...

А. Тосканини на репетиции

Французский пианист и педагог Изидор Филипп сообщает в журнале «Le monde musical» интересные отрывки из мемуаров Карла Черни, относящиеся к периоду, когда тот занимался с гениальным ребенком — Францем Листом. Неопубликованные записки Черни, с которыми недавно удалось ознакомиться И. Филиппу, написаны в 1842 г.

«Однажды утром 1819 г., — пишет Черни, — ко мне пришел человек с мальчиком лет восьми. Он попросил меня прослушать игру ребенка. Маленькое, бледное и хрупкое существо казалось мне таким слабеньким, что я все время боялся, как бы он не свалился со стула. Его игра была неправильна и совсем беспорядочна. Мальчик не имел ни малейшего представления о правильной апликатуре. Тем не менее, уже через несколько секунд я был поражен исключительным талантом ребенка. Я понял, что передо мною явление, единственное в своем роде.

Я заставил его читать с листа и импровизировать. Несмотря на полное отсутствие знаний гармонии и фортепианной техники, гениальность сквозила во всем, что он делал»...

Далее Черни рассказывает о том, как маленький Лист овладевал вершинами пианистического искусства.

«... В короткий срок он выучил все гаммы и играл их с редкой ровностью и изяществом. Ему помогало чудесное строение рук. Тогда же он начал изучать сонаты Клементи.... Через несколько месяцев Франц приобрел все, что ему недоставало — правильный ритм, выразительность в медленном движении, красоту тона. Тогда мы приступили к изучению произведений Гуммеля, Риса, Баха и Бетховена. Мне не приходилось уже больше заботиться об его технике, и мы стали посвящать наши уроки стилю и характеру этих творений.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Тосканини на репетиции

Содержание