Выпуск № 7 (70) | 1939 - страница 46

дожественный эффект ее действия. В том и другом случае музыку ведь создает не машина, а человек. Действие этой музыки зависит от человека, от «изменчивости душевного и физического состояния» исполнителя (выражение К. Лондона). Но как раз то, что составляет самую сущность творческого процесса, проходит мимо К. Лондона. Именно для того, чтобы предотвратить «изменчивость состояния» исполнителя и, следовательно, изменчивое звучание инструмента — К. Лондон настойчиво рекомендует якобы «неизменные» микрофонные инструменты.

«... Микрофонная инструментовка требует новой техники музыкальной композиции, новых инструментов и нового музыкального мышления вообще», пишет К. Лондон (стр. 140). Микрофонная инструментовка понадобилась Лондону для того, чтобы доказать, что музыка фильма — это вообще «новая музыка». Ничего нового, однако, в этих рассуждениях нет. Скорее наоборот, мы здесь встречаемся со старенькой, хотя и тщательно замаскированной теорийкой о сугубой «специфичности» киноискусства, якобы предрешающей не только формы киномузыки, но и границы ее действия.

Формалисты в своих акафистах «специфическим средствам» кинематографической выразительности подменяют проблему образа проблемой выразительных приемов. Они не понимают, что для нас ценна только та специфика выразительных средств, которая рождает высокое содержание искусства.

Буржуазные теоретики киноискусства не способны раскрыть объективно-познавательное значение фильма и, в частности, его музыки. Специфику музыки они определяют не особенностями ее содержания и построения (сюжетного или ритмического), а исключительно особенностями ее звукового выражения. К кинофильму пишется не просто музыка, а специфическая музыка, т. е. только для тех инструментов, которые «допущены» к микрофону.

Соответственно создается и производство особых «микрофонных инструментов» — с особыми подвижными раструбами, с дополнительными устройствами и т. д.

К. Лондон, представленный редактором его книги — М. Черемухиным — как «сторонник максимального омузыкаления фильма», на деле является своеобразным «пределщиком» в отношении использования музыкальных возможностей звукового кино. На протяжении всей книги он настойчиво и последовательно стремится доказать, что киноискусство должно действовать только в рамках тех средств, которые ему представляет техника, и что качество содержания музыки фильма определяется в первую очередь качеством ее звучания.

В построении киномузыки, разумеется, не может быть полной аналогии с обычной музыкой. Несомненно, что музыка фильма отличается средствами звукового выражения. Несомненно, что музыка фильма знает свои, присущие ей формы. Однако, своеобразие этих форм отнюдь не вытекает из якобы необходимого приспособления их к технике, — не говоря уже о том, что нельзя рассматривать технические проблемы без связи их с идейным содержанием. Этого как раз и нет в книге Лондона. Анализ сведен к узкому техницизму. Всю технологию киномузыки он сводит к так называемой микрофонной инструментовке. По Лондону, выходит, что все свойства киномузыки вызваны... особенностями микрофона; что все достоинства музыки вытекают не из ее содержания, а лишь из особенностей средств ее выражения.

Можем ли мы с этим согласиться? — Конечно, нет. Оценивая киному-

зыку, как новый жанр в искусстве, подчеркивая технологические особенности ее выражения, мы не собираемся ставить в зависимость от техники самое содержание музыки, силу ее эмоционального воздействия.

Есть много причин, препятствующих хорошей, неискаженной передаче киномузыки. Но отсюда вовсе не следует вывод, что идеальная запись и воспроизведение музыки невозможны.

Многие инструменты не отвечают определенным требованиям микрофона. Однако надо, чтобы сам микрофон отвечал требованиям музыкальных инструментов. Вопрос о введении специальных микрофонных инструментов был поднят еще тогда, когда применявшиеся системы микрофонов страдали нелинейными искажениями. С введением же так называемых двойных микрофонов эти искажения отчасти уже удалось устранить. В современной практике применяются такие чувствительные микрофоны и совершенные аппараты звукозаписи, которые открывают возможность получать звук любой мощности и любой нюансировки. Изучаются законы звучания инструментов в зависимости от их количества и расположения перед микрофоном. Вводятся различные фильтры и звукозащитные устройства. Одна система микрофонов заменяется другой, более сложной. Применяется не один микрофон, а несколько; применяются микрофоны так называемого направленного действия на отдельные инструменты и т. д. и т. п.

К. Лондон писал свою книгу еще в 1934 г. С тех пор техника звукозаписи шагнула далеко вперед. Можно считать, что сейчас она уже не ставит никаких ограничений для музыкальной звукозаписи. Нужно лишь побольше специальной информации об этом, побольше книг, агитирующих за высококачественные тонфильмы, и поменьше сомнительной «микрофонной философии».

Доказано, что музыка в кино и по радио воспринимается не одинаково. В звуковом кино, т. е. при одновременном зрительном и слуховом восприятии, — слушатель предъявляет несравненно более высокие требования к качеству звука, чем при раздельном восприятии. Из этого следует, что в звуковом кино необходимо пользоваться особо высококачественной звукоаппаратурой.

Знать свойства этой аппаратуры и те возможности, которыми она располагает — необходимое и обязательное условие работы композитора в кино. В этом смысле злободневный интерес вызывает всякое новое исследование взаимоотношений физического и музыкального звука. Насколько нам известно, специальных работ по данному вопросу еще нет; те же авторы, которые его касаются, делают это весьма поверхностно. Книга «Музыка фильма» — не исключение.

К. Лондон видит положительную роль микрофонных инструментов в том, что они не воспринимают так называемых неустойчивых звучаний; другими словами — он поощряет обедненное инструментальное звучание. Он ратует за то, чтобы все существующие инструменты свести к микрофонным, т. е. к однородным по акустическому признаку; чтобы ограничить число этих инструментов, т. е. по существу сознательно обеднить все звуковое тембровое многообразие киномузыки.

Логически развивая это абсурдное положение, пришлось бы ввести микрофонные инструменты в музыкальное радиовещание, в оркестры, записываемые на граммофонные пластинки, и вообще повсюду, где приходится иметь дело с микрофоном. И с того самого дня, как произошла бы

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание