Выпуск № 7 (70) | 1939 - страница 45

Л. Волков-Ланнит

Музыка фильма и ее «теоретики»

Музыка советских фильмов должна быть яркой и творчески разнообразной — и по содержанию и по форме. Звуковое кино в этом смысле представляет для композитора самые широкие творческие возможности. Необходимо только как следует овладеть методами организации звукового материала, изучить законы построения фонограммы. Недопустимо положение, при котором музыканты оказываются неграмотными в вопросах звукозаписи, а звукооператоры — в музыке.

Как нельзя кстати сейчас была бы книга, описывающая методику построения киномузыки на конкретном анализе лучших тонфильмов. Литература по теории и практике звукового кино крайне бедна. Неудивительно поэтому, что всякая книжная новинка по вопросам звукового кино вызывает большой интерес и быстро расходится, — как это было и с вышедшей в 1937 г. книгой К. Лондона «Музыка фильма»¹.

Актуальность темы, выраженной в названии, не подлежит сомнению. Советский писатель — киноработник и музыкант — не может не заинтересоваться книгой, которая рассматривает прошлое киномузыки, пути развития и современное состояние звукового кино, его эстетику и технологию. Все эти вопросы находят отражение в книге в той или иной степени, И надо сказать, что пока автор придерживается обычной, немудрящей информации, книга не вызывает особых возражений. Из нее, например, можно почерпнуть некоторые сведения о развитии киномузыки на Западе. Интересна та часть книги, где рассказывается о виднейших кинокомпозиторах Европы (А. Бенджамен, А. Блисс, В. Валтон, А. Онеггер, Д. Мийо, Ж. Вьенер, Г. Эйслер и др.). Глубокое удивление вызывает то обстоятельство, что о советской киномузыке и ее лучших представителях автор почти не упоминает.

Но там, где К. Лондон пытается обобщать различные явления и процессы киномузыки, — его рассуждения и теории становятся наивно-беспомощными, скучными и подчас просто вредными. Хотя редактор и старается в предисловии убедить нас, что К. Лондон — скептически настроенный музыковед, хотя автор «не ставит своей задачей...», «книга не претендует»... и т. д. и т. п., — одни эти объяснения не могут устранить вопиющей методологической беспомощности Лондона.

Печатью субъективизма отмечены многие эстетические и исторические экскурсы автора. Вы хотите знать, например, почему возникла иллюстра-

_________

¹ Курт Лондон, Музыка фильма, изд. «Искусство», М.— Л., 1937. Перевод с немецкого под редакцией М. Черемухина.

тивная музыка в кино? Извольте: люди, оказывается, «инстинктивно натолкнулись на правильную мысль — приятными звуками музыки заглушать неприятный шум аппарата» (стр. 21). Эта догадка звучит почти курьезом. А их разбросано в книжке К. Лондона немало.

Трудно согласиться с предлагаемой Лондоном теорией «кульминационных пунктов» киномузыки; с большими оговорками можно принять также его определение жанров музыкальных фильмов. Но главное возражение вызывает основная часть книги — об инструментальном стиле в звуковом, кино. Там, где автор рассказывает вообще о технике звукозаписи фильма,читатель не найдет ничего особо нового, за исключением разве... некоторых терминологических неточностей (вкравшихся, очевидно, по вине переводчика). Настоящие «новости» начинаются там, где автор переходит к непосредственному анализу стиля киномузыки.

«...Под звуковым фильмом, — пишет К. Лондон, — мы ведь понимаем не только фильм, снятый по техническим принципам звукового кино; напротив, техника является лишь предпосылкой для создания художественной формы, основанной на уравновешивании драматургического воздействия зрительной и звуковой сторон произведения. Под звуком мы при этом понимаем не только музыку, но и комплекс естественных звучаний, вызываемых жизнью человека и природы» (стр. 90).

Формалистский «тезис» подан здесь пока в завуалированном виде. Но вся дальнейшая аргументация автора приводит к тому, что «звуковая сторона произведения» оказывается в полной зависимости от «технических принципов звукового кино».

Что же это за принципы? Напомним, что для записи на пленку музыки и «естественных звучаний» звук проходит сложный тракт — микрофон, усилитель, световой модулятор и т. д. Микрофон (звукоприемник) — один из основных приборов звукозаписи, куда прежде всего поступает звук. Качество микрофона в конечном счете определяет качество музыкального звучания. Техническое устройство большинства употребительных микрофонов таково, что они воспринимают одни звуки лучше, другие хуже. Также неодинаково воспринимаются ими и отдельные инструменты.

Пользуясь тем, что определенные инструменты звучат через микрофон более эффектно, иные композиторы предпочитают писать киномузыку, используя только «микрофонный ассортимент» инструментов.

Давно известно, что даже бездарные произведения можно ловко арранжировать. Если такое произведение предназначено для инструментального исполнения, то его недостатки выгодно скрывать подбором определенных инструментов. В особенности это удобно делать при механическом «микрофонном» звуковоспроизведении. Но стоит ли доказывать, насколько все это несерьезно по сравнению с теми огромными задачами, которые стоят сейчас перед музыкой советского фильма? Собираемся ли мы ухудшать музыку, запечатлевая ее механическим путем? Ни в коем случае. Плохое звучание музыки — это только плохая, звукозапись и недостатки аппаратуры, с ней связанной. Самая же звукозапись — это только средство искусственной консервации звука, звука овеществленного, отраженного, но нисколько не искаженного.

Техника звукозаписи нам нужна ровно в такой мере, в какой она способна запечатлевать и воспроизводить музыку без искажений и в ее первоначальном авторском замысле.

Существенно, конечно, как доходит музыка до слушателя — непосредственно или воспроизведенная аппаратом; но еще куда существеннее ху-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Волков-Ланнит

Музыка фильма и ее «теоретики»

Содержание