жественную, чуждую всякой салонности, всегда серьезную трактовку произведений великого польского композитора.

Не будем говорить об исполнении Шостаковичем своих произведений, оно безукоризненно и достойно изучения. Здоровые черты композиторского облика Шостаковича, которым он, к сожалению, на время изменил, — блестяще показаны в авторской интерпретации.

Пианизм Шостаковича несомненно сыграет положительную роль в истории советской пианистической культуры.

Блестящие имена Юдиной и Софроницкого сами по себе говорят о значении и роли школы Николаева в советской пианистической культуре больше, чем самые обширные статьи. Нельзя считать случайностью, что два исключительных по глубине артиста, сходные друг с другом не только в силу общих свойств художественной личности, но и в смысле единства пианистических приемов и интерпретаций, — вышли из одной и той же школы. Широкие задачи школы Николаева обнаруживаются между прочим и в том, что этот большой мастер, разработавший свои пианистические принципы до деталей, воспитывает в первую очередь музыкальное сознание, а не собственно аппарат.

Не говоря уже о Шостаковиче, и все другие ученики Николаева выходят в своей музыкальной деятельности за пределы узко-пианистических задач. Назовем, кроме упомянутых, Александра Каменского, пропагандиста советской и новой западной музыки, чьи интересные транскрипции (увертюра к «Тихому Дону» Дзержинского и др.) способствуют популяризации многих произведений и чья игра убеждает в том, насколько глубоко пианист воспринял музыкальную культуру XX века.

Из других бесспорно талантливых учеников Л. Николаева укажем на известных советских пианистов Натана Перельмана и Павла Серебрякова. Первый был делегирован на шопеновский конкурс в Варшаву в 1932 г. и успешно концертирует уже ряд лет. Павел Серебряков, один из лучших учеников Л. Николаева за последнее десятилетие, был отмечен второй премией на Первом всесоюзном конкурсе исполнителей в Москве в 1933 г. Этот пианист, с превосходным аппаратом и незаурядной музыкальностью, далеко еще не осуществил своих больших возможностей. У Серебрякова есть все данные, чтобы сделаться одним из крупных советских пианистов. Успех, который сопутствует его выступлениям как у нас, так и за рубежом (во время его поездки по Бельгии и при выступлении в Париже в 1938 г.), дает все основания для такого прогноза.

Выдающиеся результаты деятельности Л. Николаева, находящегося ныне в полном расцвете своих творческих сил, ставят этого замечательного художника-педагога на большую высоту. Нельзя не ценить этого мудрого мастера, владеющего редким искусством воздействия на даровитых людей, в направлении создания общих форм пианизма при сохранении всей полноты их индивидуальности.

Л. Некрасова

Воспитание вокалиста

Если сравнить уровень вокальной культуры общей массы студентов Московской консерватории семь-восемь лет назад и теперь, то можно установить безусловный сдвиг. Улучшение качества педагогической работы, повышение требований к общекультурному уровню студенчества, влияние научно-исследовательской мысли на работу педагогов-практиков — все это содействует развитию нашей вокальной культуры.

Значительно улучшились и условия работы в самой консерватории. При общем количестве вокалистов в 130–140 человек на 12 педагогов — учебный план дает не менее 1½ часов классной работы со студентом. Кроме того, каждый студент — два раза в шестидневку — готовит заданный материал с концертмейстером и с ним же сдает работу в классе педагога. Это значительно облегчает и рационализирует классную работу педагога. Однако, в самой системе воспитания вокалистов есть еще существенные пробелы.

Вопрос о воспитании тембра голоса тесно связан с вопросом дыхания. В этой области можно отметить определенный сдвиг в работе педагогов-вокалистов. Сейчас мы уже не встретим сторонников той точки зрения, что пение аналогично работе атлета — и потому надо «набирать побольше воздуха в легкие». Сейчас скорее можно заметить некоторый перегиб в другую сторону. Многие наши вокальные педагоги не уделяют достаточного внимания процессу «выдоха» (на котором строится звук), — тогда как задача певческого дыхания не разрешается только характером вдоха. Отсюда — неполадки не только в воспитании голосового тембра, но и в технике голосового движения.

Из трех видов голосового движения — стаккато, легато, portamento — хуже всего обстоит дело с легато, т. е. тем видом голосового движения, которое составляет основу певческого голосоведения, его специфику.

В процессе работы над легато нередко чувствуется взаимное непонимание педагога и ученика. «Связывай ноты», учит педагог. Ученик начинает менять что-то в своем голосоведении: появляется сипение. «Промежуток между нотами надо петь», учит педагог. Ученик приспособляется к новому требованию и начинает делать явное portamento. «Без portamento», диктует снова педагог... и т. д.

Недооценивается педагогами и работа над стаккато: на процесс выдоха, во время движения стаккато не обращается достаточного внимания.

За четыре года обучения в вузе студент-вокалист должен получить высокую квалификацию художника-исполнителя, он должен приобрести репертуар. Поэтому без наличия полноценного диапазона, с грубыми погрешностями в ведении легато и стаккато принимать вокалиста в вуз не стоит.

Для поступления на 1-й курс вуза необходимо (согласно программе) владение техникой «в пределах 3 курсов школы». Эти «пределы» расшифровываются так: «Диапазон в 1½ октавы, умеренное движение, хроматизм на

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Некрасова

Воспитание вокалиста

Содержание