Выпуск № 7 (70) | 1939 - страница 27

В. Разумовская

лишь о творческой инициативе, позволяющей по-новому раскрыть содержание исполняемого произведения. В той или иной мере такое исполнительское творчество свойственно всякому одаренному артисту.

Мы говорим о преобладании творческого начала в игре Софроницкого. Основная идея, одушевляющая этого выдающегося артиста, — рождена смутной тревогой, беспокойством, ищущим сознанием. Это не столько мысль, которую можно выразить точной словесной формулировкой: это скорее преобладающее творческое состояние, интенсивная эмоция, которая сообщает каждому исполнению Софроницкого взрывчатую силу, крутую линию подъема, страстное кипение. Порыв — вот имя этому господствующему началу в игре артиста. Высокий «вольтаж» его игры властно захватывает слушателя, увлекает его.

Софроницкий соединяет в себе созидательную силу выдающейся художественной личности со строгим выполнением авторского текста. Нигде он не переходит границ, диктуемых самим произведением. Но свой репертуар он строит так, чтобы репертуар этот служил орудием личной темы артиста. «Порыв», составляющий самую заметную черту этой «личной темы», нигде не переходит в бесплодное волнение чувств, столь свойственное многим пианистам — эпигонам романтического искусства. У Софроницкого порыв всегда содержателен, исполнен художественной правды.

Артист за последние годы вырос настолько, что в прошедшем (1938) году смог дать двенадцать клавирабендов с разными программами. Для тех, кто прослушал этот грандиозный цикл, стало ясно, что в лице Софроницкого советский художественный мир обладает огромной творческой силой. Артист не ставит перед собой задачи культурно-исторического порядка, не располагает исполняемые произведения в хронологической последовательности, не группирует их по стилям и эпохам. Как и всегда, он проявил полноту своей личной темы на исключительно большом музыкальном материале. Нам думается, что путь Софроницкого, ведущий от внутреннего мира художника к такому богатству и значительности творческих воплощений, — вполне оправдан.

Игра Софроницкого всегда требует от слушателя большой сосредоточенности, напряженного внимания. Его нельзя слушать «между прочим», поверхностно. Благородные мужественные импульсы, передающие не столько «букву» нотных записей Шопена, Листа, Скрябина, сколько живое чувство, скорбь и радостную взволнованность этих великих сердец, иногда утомляют непривычного слушателя. Игра Софроницкого не развлекает, не облегчает и не упрощает процесса восприятия музыки. Она серьезна и сложна для сопереживания; слушатель должен, по меткому выражению Бузони, «проделать половину работы сам». Чистое, страстное и глубокое искусство Софроницкого менее всего располагает к бездумному, чувственно-прият-

ному восприятию. Артист идет по линии наибольшего сопротивления — и требует того же от аудитории.

Хотелось бы остановить внимание читателя еще на двух других представителях пианистической школы Николаева: на Вере Разумовской и композиторе Дмитрии Шостаковиче.

Разумовская была премирована на Первом всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в 1933 г. (2-я премия). Эта культурная пианистка интересна прежде всего своеобразным сочетанием различных советских пианистических направлений.

Много лет подряд, чуть ли не с детства, Разумовская училась у Генриха Нейгауза. Она с необычайной чуткостью восприняла основной жизненный «нерв» игры своего учителя: непосредственность, органичность построения крупных форм, полную безыскусственность музыкального произношения, — речевая интонация в игре! — короче, искусство, соединяющее в себе большой размах и широкие задачи с совершенной наивностью импульса, того «чуть-чуть», с которого, по известному замечанию Брюлова, начинается истинное искусство.

Занимаясь под руководством Нейгауза, Разумовская проиграла значительную часть фортепианной литературы — произведения Баха, Бетховена, Шопена, Листа, Брамса, Скрябина. Поселившись в Ленинграде, она продолжала свое пианистическое развитие, пользуясь указаниями Л. Николаева. В короткий срок молодая артистка приобрела новое качество игры: густой «органный» звук, спокойствие, уверенность, значительный объективизм. Получился своеобразный «гибрид» двух пианистических школ, их органическое слияние, что лишний раз доказывает единство советского исполнительского стиля.

По своей индивидуальности Разумовская не принадлежит к числу стихийных натур. Ее игра, чуждая сухости, скуки, педантизма, исполнена художественной строгости.

Своей концертно-эстрадной и педагогической деятельностью Разумовская представляет значительную, постоянно совершенствующуюся культурную силу.

Высокоодаренный советский композитор Дмитрий Шостакович в 1927 г. был делегирован вместе с тремя другими молодыми артистами в Варшаву, на Первый международный шопеновский конкурс. Двадцатилетний юноша, учившийся в Ленинградской консерватории в классе Л. Николаева, был отмечен прессой и жюри, присудившим ему почетный диплом.

С тех пор Шостакович прошел сложный композиторский путь. Он неоднократно исполнял свои фортепианные произведения — танцы, прелюдии, концерт, — но перестал выступать в качестве интерпретатора чужих произведений. Композиторская деятельность Шостаковича была столь остра, возбуждала столько споров, что совершенно затмила в глазах аудитории пианистический талант молодого музыканта.

Между тем Шостакович, несомненно, один из самых талантливых и своеобразных советских пианистов. Никогда не отдаваясь пустой шумихе и бессодержательному виртуозничанию, Шостакович идет по пути проникновенного «вчувствования» (термин Липпса — Станиславского). Тот, кто слышал прекрасное исполнение шопеновских произведений в совместном концерте молодых пианистов перед их поездкой в Варшаву, несомненно сохранил в своей памяти эту глубокую, меланхолическую и тор-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Разумовская

Содержание