Выпуск № 5 (68) | 1939 - страница 47

Ливанову периоду? — Едва ли и это верно. Ведь именно Серов и Стасов широко поставили проблему народности русской музыки. Серов, кроме того, является автором интереснейшей работы о русской народной песне. Следовательно, труды его и Стасова не могут не быть полезны историку, работающему над проблемой генезиса русской классической музыки. Впрочем Ливанова, очевидно, придерживается в этом вопросе «своей» точки зрения. «Указатель использованной литературы» ни единым словом не упоминает о работах Стасова. Зато упомянута книга небезызвестного... Милюкова! (стр. 349).

Небезынтересна оценка, даваемая Ливановой трудам М. Иванова: «Этот музыкальный рецензент газеты “Новое время”... проявил себя как довольно хорошо осведомленный профессионал в отношении музыкальной культуры России более отдаленных эпох и как махровый консерватор и шовинист в тех случаях, когда он обращался к более близкому историческому периоду»... «в главах, посвященных XVIII и особенно началу XIX века, он дает довольно содержательные исторические очерки»... (стр. 16).

Характеристика Иванова, как «махрового консерватора и шовиниста», конечно, верна. Но позволительно спросить, каким образом этот махровый черносотенец является одновременно автором «довольно содержательных» очерков? Что касается «профессионализма» Иванова, как историка музыки «более отдаленных эпох», — то он с достаточной яркостью выявился хотя бы в принятом им принципе «периодизации». В работе Иванова мы находим такие «разделы» и «периоды» истории русской музыки: светское искусство от воцарения Романовых до учреждения постоянного театра; эпоха Петра Великого; русский театр при Елисавете; русская опера при Екатерине II, и т. д. Так ли уж далек этот «профессионализм» от «махрового консерватизма и шовинизма»?

Еще большее недоумение вызывает следующий абзац в книге Ливановой:

«Работа Иванова вышла в предвоенное время. Ее появление было отнюдь не случайно, как не случайна и исступленная, злая ненависть автора по отношению к музыкальному прогрессу. Это настроение так «созвучно» настроениям правых кругов русской интеллигенции той эпохи. Ведь это были годы, когда даже эпиграф к музыкальному альманаху начинался так: “В русской музыкальной жизни ночь безмолвия. Зыблется безбрежное море звуков, — нет маяков пламенеющей мысли. Лишенные исхода, гибнут идеи” ¹. Неприятная, претенциозная форма, — верная мысль» (стр. 17).

Последняя фраза буквально ошеломляет — не веришь глазам своим: Ливанова выражает свою солидарность по данному вопросу с «махровым консерватором» Ивановым и «правыми кругами русской интеллигенции той эпохи»! Мы далеки от мысли видеть в этом высказывании что-либо другое, кроме авторской небрежности. Но ведь мы вправе потребовать от ученого историка, чтобы каждая написанная им фраза предварительно продумывалась.

Итак, Разумовский — автор «вполне научной работы», дилетантская статья Веселовского — начало русской историографии, Финдейзен — первый ученый-профессионал в своей области, Иванов — «довольно хорошо осведомленный профессионал в отношении музыкальной культуры России отдаленных эпох», Стасов и Серов вовсе не фигурируют в этом «историографическом обзоре».

_________

¹ «Музыкальный альманах», изд-во Бетховенской студии, М. 1914.

Неполный, изобилующий неточностями и грубыми ляпсусами обзор Ливанова именует «итогами всей работы, проделанной до сих пор в этой области русской музыкальной культуры»!

Необходимым качеством всякой подлинно научной работы является строгая логичность и последовательность суждений. Напрасно, однако, искать это в работе Ливановой. Суждения ее столь противоречивы, что иногда невозможно понять, какого же мнения придерживается автор? Вот некоторые образцы: «Идея концертности, соединившая на рубеже XVII–XVIII веков принцип виртуозности... принцип колоритности... и принцип «сольности», нашла своеобразное выражение в русской концертной литературе»... (стр. 110) и, несколькими строками дальше: «Третья идея концерта — «сольность»... как уже указывалось выше, не нашла непосредственного выражения (разрядка Ливановой) в произведениях русских композиторов» (стр. 111).

«Хотя колористичность партесного письма не подлежит сомнению, но характер этого колорита иной, — он более однотонный (голоса без инструментов), но и более теплый, если этот эпитет применим к музыкальному искусству»... (стр. 100). «Концерт (имеются в виду духовные концерты Керля. — И. М.) становится почти кантатой. Характерная чувствительность, «теплота» проникают в него. Этого мы почти не встретим в русских партесных концертах»... (стр. 117).

На стр. 30 Ливанова критикует «традиционный в русской историографии взгляд на совершенно якобы изолированное развитие светской и духовной музыки», а на стр. 48 сама приводит доводы в подтверждение этого взгляда: «Музыкальное искусство, связанное с богослужебной практикой русской церкви... крайне туго поддавалось дальнейшему развитию, следуя застывшей традиции давно установленных, незыблемых шаблонов, и упорно отгораживаясь от народного творчества».

Как видно, логика Ливановой не менее «оригинальна», чем ее исторические суждения!

Познакомившись в общих чертах с образцами научного мышления Ливановой, перейдем к вопросам чисто литературным. Из приведенных выше примеров легко можно составить представление о литературном стиле Ливановой. Вот еще несколько «штрихов»: «Конечно, при необходимой оговорке, что буржуазное музыкознание не в силах дать никаких правильных объяснений вглубь (!) процесса, останавливаясь лишь на поверхности его — на констатации и группировке фактов, причем сама по себе группировка эта часто совершенно неприемлема для целей нашего музыкознания, ибо даже лучшие из буржуазных ученых не могут в своих работах охватить исторический процесс в целом, ни понять его закономерности» (стр. 5).

«Однако ряд стилистических черт, свидетельствующих о том, что полной замкнутости, особенно большого своеобразия русского иконописного искусства не существовало, все же не способен опровергнуть утверждение о значительном относительном различии в развитии этого искусства в России и на Западе: русская иконопись, несмотря на ее большие своеобразные достижения, никогда не переживала так интенсивно стадии полнокровного, реалистического, яркого, лишь по форме церковного искусства, как переживало ее, например, искусство фламандских мастеров» (стр. 43).

Подобные неуклюжие и неудобочитаемые периоды встречаются по нескольку раз чуть ли не на каждой странице рецензируемой работы. Немудрено, что чтение книги превращается в пытку.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание