Выпуск № 5 (68) | 1939 - страница 16

подчеркивается (а иногда и выявляется) музыкально, но примат нередко принадлежит собственно драматургии.

Некоторые композиторы, желая избежать замедления действия, отказываются от арии и заменяют ее речитативом или речитативными монологами. Если становиться на этот путь, то проще было бы, пожалуй, речитатив заменить... обыкновенной прозой, снять «мешающую» музыку, словом, следовало бы ради ложно понимаемого реализма заменить оперу драмой. Половинчатость же приводит к тому, что опера перестает быть оперой, не становясь в то же время драмой. Искусство оперной драматургии в том и заключается, чтобы во время неизбежных остановок сценической пульсации перенести центр тяжести на арию и динамикой выражения музыки заставить забыть о временной остановке (или замедлении) действия. Суматоха на сцене, многочисленность действующих лиц отнюдь не синоним подлинной динамики и, тем более, драматизма действия. К тому же, нельзя забывать и о том, что, бегая по сцене, петь трудно и что хорошо петь, лучше всего, стоя на месте.

В опере все должно быть подчинено выявлению основного образа — идеи. Для этого оперная драматургия располагает многими и разнообразными средствами. Важнейшее из них — это закон контрастности развития. Если основной герой наделен комическими чертами, то они будут восприняты тем ярче, острей, чем больше они будут контрастировать характеристике других персонажей. В оперном действии подлинный реализм заключается не в фотографии живых людей и ситуаций, а в тонком обобщении типических черт героев. Каждый персонаж должен быть наделен характеристическими чертами, позволяющими легко отличить его от других. Типизированные, обобщенные характеры героев будут контрастировать, вполне естественно, только в том случае, если контрастность будет подчеркнута действием, словом и музыкой.

Но дело не ограничивается в опере одними лишь героями. Они действуют в определенной среде, и на характеристику этой среды композитор также должен обратить самое серьезное внимание. Сплошь и рядом «очерки» этой среды выгодно оттеняют нужную черту в характере героя (вспомним, хотя бы, Германа среди игроков на балу).

Анализ оперных образцов заставляет обратить внимание на немаловажную роль так называемого «около-сюжетного» материала. Напряжение зрителя в опере обычно сильнее, чем в драме. Зритель должен воспринимать одновременно пение, оркестр и зрелище. Поэтому нельзя (в целях сохранения полноценности восприятия) давать одну за другой характеристики героев в пении и в действии. Периоды сценической и музыкальной активизации, напряжения, непременно сменяются периодами «нейтральной» музыки. «Нейтральные» периоды заполняются иногда очень далеким от сюжета материалом (например, балетная интермедия в «Пиковой даме», детские хорики там же, куплеты Трике в «Онегине»). Подобные «промежуточные» периоды, в конечном счете, подчинены тому же закону контрастов. Величайшее искусство мастеров прошлого заключается в том, что им удавалось в опере все средства, все музыкально-сценическое развитие действия подчинить выявлению основного образа — идеи произведения. Композитор, работающий над советской оперой, не может пройти мимо всех этих «технологических» вопросов музыкальной драматургии.

Для нас очевидно, что если композитор выбирает для выражения той или иной темы условную форму — оперу, то условности этого жанра, этой формы он не может не подчиниться. Его герои должны, конечно, не говорить,

а петь, опираясь на те или иные музыкальные интонации. Петь, вообще говоря, можно все. Мосолов когда-то положил на музыку газетные объявления («Продается пудель» и т. п.).

Но нужно ли все петь? Мне кажется, что нет. Замена «выпеваемых» прозаизмов (если уж они попали в текст) обычным разговором более естественна. Но откуда появляются подобные досадные прозаизмы? Беда заключается в том, что драматурги предлагают, зачастую, композитору либретто, как сокращенную копию драмы, не учитывая того обстоятельства, что механическое перенесение приемов реалистической драмы в оперу немыслимо. Текст либретто должен подчиняться законам оперной драматургии. Либретто «Орфея» Глюка занимает всего 10 страниц (на машинке), либретто крупной четырехактной оперы, обычно, 30–40 страниц. И на этих 40 страницах либреттист должен суметь рассказать все — поэтично, просто, сжато, ясно. Прочесть либретто вслух можно в 20 минут, а в опере оно будет петься 2–2½ часа. Драматурги иногда любовно выписывают множество деталей, тратят слишком много слов, вводят слишком много действующих лиц, как бы стесняясь лаконичного непосредственного действия. Они забывают, что либретто неизбежно должно бьггь лаконичнее, проще литературного произведения. В целом, либретто — это лишь костяк произведения, художественная ценность и глубина которого определяются музыкой.

Мне кажется, что любую творческую мысль, идею можно отобразить в музыкальном спектакле, пользуясь в значительной степени условностью оперы при сохранении основных законов оперной драматургии. Для воплощения советской тематики в опере нужно искать формы и средства художественной выразительности, адекватные содержанию и, одновременно, не отступающие от природы оперной драматургии. В основном вопрос упирается в естественное, драматургически ясное развитие сюжета.

Развитие оперы можно сравнить с сонатным Allegro. Вслед за экспозицией, в которой постепенно вводятся в действие основные герои, начинается разработка, образуются коллизии, герои противопоставляются друг другу, противоречия обостряются, приближается кульминация (высший момент драматического и музыкального напряжения), после которой, — в отличие от сонатного Allegro — следует сразу короткая кода без репризы.

Анализ классического наследия приводит к заключению, что место динамичной, эмоциональной арии в опере определяется необходимостью дать возможность герою излить обуревающие его чувства, — т. е. наивысший подъем определенного эпизода драматического развития должен приходиться именно на арию. Было бы крайне неестественно, если бы герой стал петь эмоциональную арию, не подготовленную предыдущим действием (допустим, тотчас после увертюры). В отличие от этого типа арий, вставные номера (тема почти безразлична, — песенку Томского можно было бы заменить песенкой с другим фривольно-гусарским содержанием), как и арии повествовательного типа, легко умещаются в самых различных местах, но в основном там, где происходит смена динамического эпизода «нейтральным».

Если советский композитор пишет оперу, почему он должен отказываться от использования классических приемов? Если он пишет арии, пишет хоры (в жизни, ведь, люди далеко не всегда одними и теми же словами выражают все вместе свои чувства!), то нет поводов отказываться и от ансамблей.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание