Выпуск № 5 (68) | 1939 - страница 17

В статье об «Иване Сусанине» ¹ И. Дзержинский говорит, что «советские композиторы должны учиться у Глинки». Это совершенно верно. Но тот же И. Дзержинский в № 10–11 «Советской музыки» пишет, что он совершенно сознательно избегает ансамблей, так как они «несвойственны природе реалистического музыкально-драматического искусства» ². Эти утверждения противоречивы. Если мы присоединяемся к точке зрения Дзержинского, то должны упрекать Глинку за то, что он писал ансамбли и в «Сусанине» и в «Руслане». Если же мы хотим учиться у Глинки, то должны учиться и искусству писать ансамбли. Я полагаю, что и Верди, и Чайковский, и многие другие кое-что смыслили в «природе реалистического музыкально-драматического искусства» и, тем не менее, не отрицали ансамблей. По-видимому, И. Дзержинский не прав принципиально. Но он напрасно стремится «теоретически» обосновать свою личную антипатию к ансамблям. Возможно, что полифоническое мышление чуждо Дзержинскому, как композитору. Из этого вовсе не следует, что наши молодые композиторы должны идти по пути Дзержинского, а не по пути Глинки, Чайковского. Впрочем, это настолько очевидно, что не нуждается в дополнительных разъяснениях.

Можно назвать много совершенных образцов ансамблей в опере — квинтет в «Пиковой даме», трио в «Русалке», квартет в «Риголетто» и т. д. и т. п. Но нас интересует другой вопрос: не о принципиальной «допустимости» ансамбля, а об его месте в опере. Исходя, опять-таки, из опыта классических опер, можно прийти к выводу, что чаще всего ансамбль появляется или как некий итог переживаний героев (трио в «Русалке»), или как выражение однородных чувств (например, дуэт Игоря и Ярославны). О том, что оперный ансамбль не слишком естественен — спорить не приходится. Это — одна из условностей оперы, как жанра. В романе писатель может заставить четырех людей, находящихся в комнате, одновременно думать поразному об одном и том же предмете и выразить это в художественной форме. Это же делает и композитор музыкальными средствами.

Пора сделать выводы из написанного, хотя тема об оперной драматургии поистине неисчерпаема. Вывод этот краток. Новые темы, новые герои, наша новая идеология могут получить отражение в высокохудожественном оперном произведении даже без коренной реформы оперы, при сохранении всей условности и специфики оперы на данной ступени ее развития. Но изложение сюжета должно вестись в соответствии с природой оперной драматургии, изучить которую можно лишь на опыте гениальных творений великих композиторов.

Б. Мордвинов

Трудно переоценить достижения советского оперного театра. Наш музыкальный театр, некогда отстававший от драматического, уже догнал его и сейчас шествует в авангарде советского искусства.

Оперный театр стал театром жизненно-политическим. В этом важнейшая заслуга советских композиторов.

Сравнительно за очень короткий срок советские композиторы создали оперы, посвященные большим, волнующим темам. Это опера «Тихий Дон», — посвященная первым годам гражданской войны; «Броненосец Потёмкин» — повествующая о героях революционного восстания моряков

_________

¹См. «Советское искусство» от 22/II 1939 г.

²См. «Советскую музыку» № 10–11, 1938 г.

Черноморского флота в 1905 г.; «Мать» — по повести М. Горького; оперы о легендарном командире Щорсе; «Поднятая целина» — на тему о строительстве колхозной деревни; «Дарвазское ущелье» — о славных красных пограничниках, и другие.

Советские оперы заставили актеров-певцов искать новые приемы игры, помогающие создавать живые образы.

Оперный театр, создающий образы нового героя — советского человека, обязан был расширить свой художественный и политический кругозор. Он стал ближе к жизни, стал внимательнее, серьезнее всматриваться в окружающее. Стремясь приблизиться к реалистическому толкованию роли, он пересмотрел арсенал средств музыкально-сценической выразительности, отбросил все ложное, ходульное.

Советские оперы предъявили новые, повышенные требования и к режиссеру. Ему пришлось пересмотреть методы своей работы. Новая задача — раскрытия политического, идеологического «звучания» спектакля — заставила режиссера перестроиться. В советских операх важно так расставить действующие силы, так построить каждую мизансцену, чтобы зритель нашел правильное отношение к тому, что происходит на сцене, а это — серьезнейшая задача.

Режиссеру — советские оперы дали богатейший материал. Достаточно указать на такие волнующие массовые сцены, как сцена на молу и восстание — в «Броненосце Потёмкине»; развал фронта — в «Тихом Доне»; объявление забастовки — в «Матери»; сцена раскулачивания, «бабий бунт» и колхозный праздник — в «Поднятой целине».

Не все совершенно в наших операх. Много в них пышно декламирующих героев, не преодолены еще полностью схематизм, плакатность.

Наиболее слабой стороной советской оперы безусловно является либретто. Как правило, либретто наших опер по своим художественным достоинствам значительно ниже музыки. Как много, например, проиграла талантливая партитура Желобинского от плохого текста Прейса. Как далеки неуклюжие стихи либретто оперы «Мать», серые, штампованные реплики и арии Павла и Находки от замечательного языка горьковской повести! От драматургически-рыхлого либретто оперы «Мать» — и некоторая клочковатость музыкального материала. Таких примеров можно указать много.

Даже в наиболее удачном либретто — оперы «Поднятая целина» — драматургический костяк был настолько рыхл, что, например, пятую картину можно было пустить вместо четвертой, шестую — вместо пятой. Театр сам, путем репетиционных работ, наметил последовательность картин. Драматургическая линия оперы от перестановки, проделанной по указаниям театра, только выиграла.

Мне приходилось беседовать со многими композиторами, работающими над созданием советской оперы. Все они жалуются на одно и то же — на трудности в поисках сюжета. Часто бывает, что есть хорошая, нужная тема, намечаются герои, а вот сюжет не «вытанцовывается». Композитор В. Соловьёв-Седой, например, написал интересную музыку оперы (условное название «Пограничники»), но не мог найти четкого сюжета. Опера — прежде всего сюжетное произведение, об этом должен помнить композитор, когда он приступает к работе над музыкальным спектаклем.

Нужно смелее привлекать крупных писателей и поэтов, киносценаристов к созданию оперных либретто. Они помогут создать либретто и героико-народных музыкальных драм, и бытовых и комических опер.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание