Выпуск № 1 (64) | 1939 - страница 18

2-й фортепианный концерт Прокофьева. Было бы неправильно успех этого концерта относить целиком за счет блестящего исполнения М. Юдиной, а неуспех виолончельного концерта — за счет очень умеренной виртуозности и неинтересного тона у солиста Березовского. И при учете момента исполнительского, виолончельный концерт — произведение, удивляющее своей нежизненностью, механичностью, отсутствием ритмического пульса.

Было бы преувеличением сказать, что уровень мастерства на декаде во всем стоял на большой высоте. Под этим углом зрения не нужно было торопиться с показом фортепианного концерта молодого композитора Жуковского; в первой части концерта слишком сильно чувствуется влияние условной рахманиновской «патетики». К счастью, позднее написанные, вторая и третья части концерта свидетельствуют, что композитор стремится найти свой индивидуальный стиль.

Были исполнены в дни декады и произведения, не лишенные талантливости в отдельных своих чертах, но по стилю — расплывчатые, аморфные. Далеко не всегда в таких произведениях стремление к крупной форме — органично, оправдано. Подобное впечатление оставил — несмотря на отличное исполнение М. Владимирским — скрипичный концерт ленинградского композитора Финкельштейна. И. М. Ямпольский в своем пояснении к концерту Финкельштейна правильно отметил присущие концерту риторичность, пестроту.

Впервые исполненную на декаде 2-ю симфонию Евгения Голубева критика упрекала за отсутствие ясного симфонического замысла, за неуклюжесть оркестровки. У Голубева, как и у некоторых наших молодых композиторов, есть существенный дефект: жизненность творческих импульсов тормозится у них некоторой «кабинетностью» стиля.

Во время декады были исполнены произведения симфонической и камерной литературы, которые составляют прочный запас нашей «классики». Сюда относится симфония Шапорина, которую мы, к сожалению, слышим слишком редко. В композиторе радует большое дыхание его творческих идей, близких нашим переживаниям, нашим радостям, нашим думам.

Шапорин в своих исканиях «тяжелодум», он ищет упорно, вынашивает медленно. Нетрудно в его симфонии отметить музыкальные черты, отражающие «пройденный этап» нашей действительности (вспомним первую часть — «Быль»). Но мы гораздо реже замечаем, что именно как большой художник Шапорин многое провидит. Симфония явилась органической частью его монументальных замыслов: «Поход», которым симфония заканчивается, — не «беспредметный», программный финал: за ним уже таятся творческие думы о «Куликовом поле» — символ грандиозной борьбы народа за родную землю. Уже много лет назад Ю. Шапорин с увлечением говорил об этом большом эпическом произведении, которое композитором недавно закончено.

В пределах общей итоговой статьи нет возможности сколько-нибудь подробно остановиться на оперной музыке, которая была продемонстрирована в дни декады. Из всего показанного лишь отрывки оперы «Мастер из Кламси» Д. Кабалевского относятся к произведению, которое уже увидело сцену. И если композитор свою музыку пишет для сцены, то суждения о «музыке как таковой», в сущности, мало правомерны.

Когда создается новая советская опера, не хочется вступать на путь преждевременного расхваливания или осуждения оперной музыки, независимо от метода ее сценического воплощения и от результатов ее сценического воздействия.

Как раз именно об опере «Мастер из Кламси» я должен сказать, что, как бы ни были сами по себе превосходны отдельные музыкальные, особенно симфонические, эпизоды, — как музыкально-драматическое произведение я не могу признать ее творческой удачей. Дело не только в дефектах либретто, но и в том, что эпический дух. повести «Кола Брюньон» взят как-то поверхностно; он как бы ограничен в рамках мелодий и ритмов, нередко напоминающих французскую «Opera comique» XIX века. Это не тот «галльский» дух, о котором говорит каждая строка гениального произведения Роллана.

У нас еще не совсем изжито несколько «легкое» отношение к такому ответственному творческому жанру, как опера. Хотелось бы в оперных произведениях наших композиторов большей творческой смелости, подлинного дерзания. Необходимо покончить с неизжитой еще штампованностью музыкально-сценических образов, ситуаций, с внешней «театральностью». А главное — нужна углубленная творческая работа композиторов над нахождением музыкально-драматического стиля, адекватного сюжету, духу, конкретной исторической обстановке. Выполнение именно этих условий может обеспечить создание художественнополноценных произведений непреходящего эстетического значения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание