Выпуск № 3 (55) | 1938 - страница 19

Довольно эффектный романс Римского-Корсакова на этот же текст отличается излишней иллюстративностью, что утяжеляет и лишает напевности ясные и глубокие пушкинские строки. Композитор подчеркивает «кладбищенскую романтику» текста, «камни гробовые», «тихие могилы» и пр. (характерно, например, повторение зловещего ритмического мотива РИТМ: ТРИОЛЬ ВОСЬМЫМИ И ЧЕТВЕРТЬ в низком регистре). По тому же пути идет и Блуменфельд в своем романсе на эти слова.

Шапорин в своей интерпретации пушкинского стихотворения исходит от основной мысли его, наиболее значительных его строк:

...Но тоскуя
Хочу сказать, что все люблю я,
Что все я твой: сюда, сюда!

При этой трактовке все внимание композитора устремлено к замыслу передать живое, горячее чувство любви и скорби. В шапоринском романсе подчеркнуто внутреннее содержание стихотворения; внешнее отстранено на второй план.

Иллюстративной детализации образов композитор здесь избегает. Он выбирает для своего романса варьированно-куплетную форму, т. е. форму, на первый взгляд наименее зависимую от текста. Однако, само стихотворение дает основание для выбора именно этой формы.

Мы уже указывали на законченность отдельных строф в текстах романсов лирического типа, входящих в цикл. В «Заклинании» эта законченность строфы как некоего композиционного единства подчеркивается системой рифмовки. В каждой строфе, состоящей из восьми стихов, первое четверостишие имеет «перекрестные» рифмы, второе — «опоясывающие» (по схеме: A b А b С d d С).

Определенная система рифмовки и повторение в конце каждой строфы призыва: «Сюда, сюда!» (рефрен) создают куплетность уже в самом стихотворении.

Рамки варьированной куплетной формы не помешали композитору создать в «Заклинании» живой, свободно развивающийся музыкальный образ. Какими же средствами он этого достигает?

Чрезвычайно выразительно уже самое сопровождение романса — тревожный, «трепещущий» музыкальный фон, на котором возникает взволнованная мелодия голоса. Это впечатление живости и «трепетности» фортепианного сопровождения создается благодаря своеобразию ритмического сочетания фортепианного сопровождения и мелодии (так называемые «перекрестные ударения»). Первая фраза — характернейшая мелодическая формула всего романса:

Прим. 1.

Это — падение вниз от мелодической кульминации, с упором на конец фразы, на характерную «интонацию вопроса».

Такой мелодический рисунок весьма типичен для скорбных, трагических тем. Вспомним темы Чайковского: арию Ленского, тему финала VI симфонии. В «Заклинании» это падение мелодии от кульминации вниз носит, правда, несколько иной характер, в силу быстрого движения, agitato. Но семантика цитированной фразы близка семантике тем Чайковского. Горечь утраты, скорбь — таков смысл этой основной мелодической фразы, неоднократно повторенной в романсе. Отметим кроме того связь этой музыкальной интонации с интонацией текста: кульминация подчеркивает восклицание «О, если правда...»

Второе четверостишие начинается с повторения этого же восклицания. В музыке еще большее напряжение (мелодия начинается на терцию выше), еще большая взволнованность фортепианной партии: к ритмическим «перебоям» партии правой руки присоединяются синкопы в левой.

Кульминация первой строфы падает на последние, наиболее значительные строки текста, обращенные к погибшей возлюбленной:

Прим. 2.

Значительность этих строк подчеркнута мелодической кульминацией, динамическими оттенками, наиболее острыми гармониями и, наконец, новым расчленением текста.

Во всех предыдущих строках метроритм стиха как бы нивелировался, «реализовалось» лишь одно, последнее, ударение стиха

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1.

Прим. 2.

Содержание