Выпуск № 3 (55) | 1938 - страница 15

— Largo симфонии Шостаковича внешне напоминает скорбную патетику Баха. Но это лишь внешнее сходство некоторых композиционно-полифонических приемов.

По существу же в третьей части симфонии Шостаковича нет и в помине могучей «баховской» силы преодоления, а следовательно, нет и подлинной трагедийности. Ибо подлинно трагическое (в искусстве) может быть выражено только в большой, внутренне напряженной борьбе, в которой решающую роль играет высокая жизнеутверждающая идея, определяющая просветление в самом исходе борьбы («катарсис»).

Этого как раз нет в Largo пятой симфонии Шостаковича. И потому-то при всей выразительности тематического материала, при всем своем «давящем» эмоциональном воздействии на слушателя, третья часть резко снижает тот высокий уровень симфонического развития, который был показан композитором в замечательной по драматизму первой части произведения, с ее ведущей положительной идеей (вспомним драматическое значение темы-эпиграфа).

После полуфантастического, «гофманского» скерцо, легко и неожиданно прервавшего нить музыкального повествования, слушатель вправе был ждать дальнейшего, еще более напряженного, драматического развития основной мысли произведения. Но вместо этого композитор с обнаженной искренностью показал слушателю неподвижный маленький мирок субъективно-лирических переживаний и... слезливых сентенций. Вместо большого симфонического полотна (ведь третья часть симфонии это разбег перед финалом!) он выставил экспрессионистский офорт, изображающий «ужас оцепенения»…

Нет слов — сам по себе (т. е. вне симфонии) такой музыкальный офорт может иметь определенный художественный смысл, определенное назначение. Но ведь в большом симфоническом произведении философского характера (да еще с такой темой, как «становление личности») каждая часть должна быть подчинена логически-последовательному решению эстетической задачи целого! Здесь не может и не должно быть ничего случайного, художественно неоправданного. Здесь не может и не должно быть никакой эмоциональной расплывчатости! Иначе будет нарушен и смысл и стиль художественного произведения в целом.

Зададим прямой вопрос автору, о чем говорит, куда ведет — в общем развитии симфонии — это застывшее в оцепенении Largo? Может ли оно быть органическим (и к тому же — последним— перед финалом!) звеном в процессе жизнеутверждающего становления личности?

Вряд ли даже сам композитор решился бы ответить на этот вопрос утвердительно. Ибо показанное им в Largo с экспрессионистской преувеличенностью оцепенение, состояние душевной прострации, в котором уничтожена воля, уничтожена сипа противодействия (преодоленья), — есть отрицание жизнеутверждающего начала. Это ясно каждому и не требует особых доказательств.

Итак — первая часть, в результате напряженного симфонического развития, закончилась тревожным вопросом; вторая (скерцо) — явилась «романтическим остранением» главной мысли произведения; а третья (Largo) — раскрыла неподвижный сумрак оцепенения. Каков же выход?.. Каково окончательное решение основной эстетической задачи?

«В соответствии с основной темой произведения, — говорит Шостакович, — финал его является ответом на все вопросы, поставленные в первых частях...»

Да, финал пятой симфонии Шостаковича резко изменяет создавшееся впечатление, властно влечет развитие основной мысли по новому руслу, завершая произведение «громоподобным» утверждением мажорной темы (в коде).

Но именно ошибка композитора в третьей части симфонии (весь поворот мысли в Largo) делает многое в финале малоубедительным, неорганичным, неподготовленным, формальным.

Финал (Allegro non troppo) резко, неожиданно обрывает оцепенелое звучание мрачного Largo громовым взрывом tutti оркестра.

И вот, неожиданно, как deus ex machina, появляется основная «утверждающая» тема финала (трубы, тромбоны и туба — на сплошном «топоте» литавр):

Прим. 8.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 8.

Содержание