Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 79

Большевистская партийность художественной критики является основным принципом, которым должна быть проникнута вся наша художественно-критическая работа. Тем более это необходимо для коммунистической печати Запада, где пролетариат больше всего подвержен разлагающим и политически развращающим буржуазным влияниям. Не должно быть разрыва между высокой партийностью западных компартий в повседневной политической борьбе и их художественно-политической практикой. Искусство должно сделаться оружием классовой борьбы и коммунистического воспитания пролетариата. Интеллигентско-эстетский, буржуазный подход к искусству чужд и враждебен коммунисту, революционеру. Ленин учил нас подчинять искусство всей системе политической борьбы партии, классовой борьбе пролетариата, рассматривать художественные явления как отражение определенной классовой идеологии, вскрывать классовое содержание этой идеологии, определяя отсюда и наше отношение данному художественному явлению.

Четкую формулировку принципа партийности литературы, распространяющуюся, разумеется, и на литературную художественную критику, дал нам Ленин в своей статье «Партийная организация и партийная литература» (1905 г.):

«Литература должна стать партийной. В противовес буржуазным нравам, в противовес буржуазной предпринимательской, торгашеской печати, в противовес буржуазному литературному карьеризму и индивидуализму, "барскому анархизму" и погоне за наживой, — социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме».¹

Вскрыть классовое содержание данного произведения искусства, классовую идеологию данного художника — это значит определить наше партийное отношение к нему, т. е. с точки зрения революционного пролетарского мировоззрения определить действенность творчества данного художника для революционной практики рабочего класса или же необходимость непримиримой борьбы с таким творчеством, как творчеством упадочным, реакционным, способствующим укреплению гегемонии класса эксплуататоров. Необходимо диалектически вскрывать противоречия в творчестве данного художника, выделять основные, ведущие тенденции его развития, которые могли бы послужить фундаментом в создании новой, пролетарской классовой культуры.

Ленинский принцип партийности литературы и художественной критики совершенно игнорируется т. Каби в его критических статьях. Почти вся его критика творчества буржуазных композиторов эпохи империализма стоит на субъективистских позициях, превращаясь порою в апологию культуры загнивающего капитализма. В его статье «Музыка и пропаганда» (19 августа 1928 г.), название которой говорит о желании ее автора рассматривать музыку как средство пропаганды, читаем:

«Мы боремся за освобождение класса и за его более высокую "культуру" (?!). В самом деле, в настоящий острый для капитализма период могли бы появиться исключительные гении, и возможно, например, что закончившийся 20–25 лет назад музыкальный период был, думается мне, одним из наиболее значительных, если даже не самым значительным (?!) из всех; но именно мы должны защищать человеческую культуру и приостановить на будущее распространение в умах буржуазной гангрены».

Вопреки ленинскому учению об империализме, как об эпохе загнивающего капитализма, вопреки красноречивым показателям гибели его культуры и откровенным признаниям самой буржуазии, идеологи которой в лице Шпенглера и др., пытаясь спасти свой умирающий класс, призывают к борьбе против какой бы то ни было культуры и техники, якобы являющихся бичом человечества, вопреки всему этому, Робер Каби внушает французскому пролетариату, что современная империалистическая эпоха являет собой небывалый в истории человечества расцвет культуры, несмотря на «буржуазную гангрену» и «остроту для капитализма современного его периода», что современная музыкальная эпоха является величайшей из всех предыдущих и дала нам небывалый урожай музыкальных гениев. Кто они, эти музыкальные светила, эти «восхитительные гении» (génies admirables), эти Монбланы общечеловеческой культуры, которые своим блеском, величественностью своих идей затмили всех предшествующих музыкальных гениев (и Баха, и Бетховена, и Моцарта, и Шуберта, и Вагнера, и Мусоргского)? Ответа на этот вопрос мы в этой статье Каби не находим. Однако не трудно догадаться, кто они. Год спустя в статье «Характеристика нашей эпохи» (от 15 октября 1929 г.) мы встречаем почти ту же мысль:

«На протяжении 40 лет появилось множество замечательных произведений, разнообразных в эстетическом отношении и широких по замыслу, которые придают новый музыкальный смысл человеческим чувствованиям. Лишь немногие периоды в истории музыки отличаются такой сложностью и насчитывают столько крупных имен». И Каби тут же перечисляет имена «великих людей»: Дебюсси, Равель, Онеггер, Мийо, Стравинский, Шенберг, Хиндемит и др. Итак, этими восхитительными гениями «самого значительного музыкального периода» оказались почти все композиторы... империалистической буржуазии.

2

Определить классовое содержание данного художественного произведения, творчества данного художника — это значит вскрыть его мировоззрение, а в связи с этим его роль в классовой борьбе. Это является основным исходным пунктом в характеристике данного художника, в определении нашего отношения к нему. Оценить действенность для нас творчества определенного художника — это значит показать на определенном историческом периоде времени, на определенном этапе классовой борьбы пролетариата роль этого творчества с точки зрения революционных задач пролетариата. Отсюда и степень художественности данного автора Ленин определял не вообще, не «объективно», а лишь постольку, поскольку художник показывает, отражает сущность общественных явлений, классовой борьбы, социальных конфликтов, движущие силы исторического процесса и. революционных столкновений. В статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции» (1908 г.), Ленин писал:

_________

¹ Собр. соч., т. VIII, стр. 387, изд. 3-е.

«Если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях».¹ Ленин называл Толстого «горячим протестантом, страстным обличителем, великим критиком», потому что Толстой в своем творчестве выразил «замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши», потому что в его творчестве мы имеем «беспощадную критику капиталистической эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления, вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс», потому что мы в нем встречаем «самый трезвый реализм, срывание всех и всяческих масок,... наболевшую ненависть, созревшее стремление к лучшему, желание избавиться от прошлого...»² В другой своей статье о Толстом (1910 г.) Ленин писал: «Рисуя эту полосу в исторической жизни России (1860–1903 гг. Д. Г.), Л. Толстой сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе».³

Эти ленинские положения должны лечь в основу анализа любых художественных явлений как из наследства прошлого, так и современности, и в том числе — музыки современного империалистического Запада.

Музыка большинства названных Каби композиторов отражает процесс общего упадка и загнивания капитализма и капиталистической культуры; в ней как в зеркале видно идейное оскудение, полное духовное и творческое опустошение современной империалистической буржуазии. Для некоторых из перечисленных композиторов характерно полное отрицание мелодического начала, что связано с сугубо механистическим подходом к музыке, стремлением лишить ее всякого выразительного значения. У других мелодия искусственно отрывается от ладовой, гармонической основы, и значение ее сводится в большей мере к внешнему геометрическому начертанию, чем к реальному звучанию. Многие приемы их творчества совершенно внутренне неоправданны и вытекают лишь из стремления поразить слушателя всевозможными внезапными и алогическими звуковыми построениями.

Содержание этой музыки вытекает из классового мировоззрения упадочных буржуазных композиторов Запада, рассматривающих мир не в движении, а в статике. Идеалистически рассматривая искусство и игнорируя его действенную социальную функцию, они отрывают форму от содержания и утверждают примат формы над содержанием. Скользя по поверхности явлений, они не в состоянии вскрыть их сущность, они ограничиваются пустым натуралистическим копированием явлений современной действительности. Полное игнорирование и непонимание общего приводит их к абсолютизированию отдельного.

И вот эту музыку, т. Каби в своих статьях этого периода преподносит нам без всякого критического отбора, как величайшее проявление человеческого гения современности, как вершину человеческой культуры, превосходящую все то, что создало человечество. Больше того — он не щадит своего писательского красноречия и энтузиазма для пропаганды среди французского революционного пролетариата этой «культуры». Kaби разражается гневным протестом против попытки одного из рабкоров «Юманите» отрицать наличие подлинной художественности и значительных идей у композиторов современной буржуазии и отдать предпочтение музыке Мейербера, Берлиоза, Вагнера, Бизе. Каби пишет:

«Будучи революционером, нельзя увлекаться мелодической легкостью, выражающей для этих буржуазных классов и мелкой буржуазии XIX в., готовые музыкальные идеи, идеи, которые можно найти во всех старых шкафах официальных учреждений и салонов» (31 марта 1929 г.).

В другом месте он говорит еще красноречивее:

«Было бы непростительно для тех, кто жил эту эпоху и благодаря своей вере в глубоко жизненную доктрину (!?) — способен к пониманию реальной сущности политической, социальной и экономической жизни; было бы непростительно для тех, кто борется за величайшую в истории революцию и кто является избранником будущего, если бы они не увидели в этой эпохе устойчивых эстетических элементов, если бы они не взяли у созданных за это время крупных произведений некоторые более широкие и глубокие представления о человеке, некоторые неожиданные впечатления от окружающего мира и определенное ощущение неограниченных возможностей ума» (1 сентября 1929 г.).

Для Каби этого периода не существует проблемы культурного наследства, которым пролетариат должен овладеть, критически переработать и которое должно сделаться достоянием широких масс. Kaби просто вычеркивает музыкальное наследство прошлого, совсем в духе мелкобуржуазной революционности, ниспровергая всю классическую музыку. Абсолютное отрицание какой бы то ни было преемственности для пролетариата культурных ценностей, созданных человечеством в течении сотен тысяч лет, — характерно для всей музыкально-критической деятельности Каби рассматриваемого периода. И если в концертной работе парижской организации, в которой принимал участие и т. Каби, иногда и проскальзывало творчество классиков, то это носило случайный характер и определяло общей идейной направленности. Голому, нигилистическому отрицанию культурного наследства прошлого пролетариат противопоставляет диалектическое его отрицание на основе сохранения и развития положительных и ценнных сторон:

«Не голое отрицание, не зряшное отрицание, а скептическое отрицание, колебание, сомнение характерно и существенно в диалектике, которая, несомненно, содержит в себе элемент отрицания и притом как важнейший свой элемент, — нет, а отрицание, как момент связи, как момент развития, с удержанием положительного, т. е. безо всяких колебаний, без всякой эклектики».⁴

В этих, словах Ленина в сконцентрированной форме выражена глубокая философская программа пролетариата по вопросу об усвоении культурного наследства. Казалось бы, что Каби в своих критических статьях в постановке и разрешении вопро-

_________

¹ В. И. Ленин, Собр. соч., т. XII, стр. 331.

² Там же, стр. 332 и 334.

³ Собр. соч., т. XIV, статья: «Л. Н. Толстой», стр. 400.

⁴ IX Ленинск. сборник, стр. 285.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка