Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 80

о художественной политике партии, о проблеме культурного наследства, должен был пользоваться прежде всего — и единственно — методом марксизма-ленинизма. Между тем, мы видим, что т. Каби отступает от ленинских позиций по вопросу о художественном наследстве, скатывается к мелкобуржуазному нигилизму, к «левой» революционной фразе!

В статье «О музыке» (от 18 января 1929 г.) Каби писал:

«Именно мы должны интересоваться всем, что есть живого в современном искусстве, и черпать из него, — кроме все более высокого и широкого представления о человеческом величии — некоторые уроки того, как улучшить наши индивидуальные качества». И дальше Каби яростно обрушивается на одного из музыкантов, который, в отчаянии от современного состояния буржуазной музыки и справедливо критикуя ее, спрашивает: «Когда же, наконец, появится новый Бах, новый большой музыкант?» — на что Каби отвечает: «Великие произведения современной музыки полны новых, сильных проявлений радости и любви. "Весна священная" Стравинского, "Сотворение мира" Мийо, — написанное по негритянской легенде — вот наши "Страсти", для нас — молодого поколения. В Советской России, всецело устремленной к промышленному развитию, любят "Пасифик 231" Артура Онеггера как символический гимн».

Но кто же, однако, эти «молодые поколения», о которых так авторитетно говорит Каби? Революционный пролетариат Франции, коммунистическая молодежь? В других статьях Каби уверяет нас, что он всегда говорит от их имени, имени революционного пролетариата, от имени коммунистов, коммунистической молодежи Франции. Однако не может быть никакого сомнения в том, что Каби никак не выражает художественно-политической ориентации французского революционного пролетариата, коммунистической партии; он выражает в своих статьях только умонастроения и общую идейную и художественную направленность радикализирующейся части мелкобуржуазной интеллигенции, сочувствующей революционному рабочему движению, но находящейся еще в значительной степени под властью реакционных буржуазных идей и теорий.

3

Большое количество статей Каби посвящено конкретной критике творчества современных буржуазных композиторов; больше всего уделено внимания трем маститым корифеям современного буржуазного музыкального творчества — Онеггеру, Мийо и Стравинскому. В этих статьях мы имеем образцы буржуазно-либерального подход к музыкальным явлениям буржуазной современности Запада.

Приведенные выше высказывания Каби о «музыкальных идеях» еще не обеспечивали ему в достаточной мере возможности оправдания и открытой пропаганды буржуазных композиторов. Поэтому Каби приступает к очень простому способу воздвигания китайской стены между мировозрением художника и его творчеством.

В 1930 г. Каби посвящает две больших статьи (26 июля и 3 августа) «русскому» белоэмигранту, композтору Стравинскому. В первой статье мы читаем:

«Игорь Стравинский является одним из тех, относительно кого можно быть уверенным, что их произведения всегда будут рассматриваться как одна из вершин человеческого творчества, как один из богатейших памятников, пользование которыми должно быть предоставлено поколениям, овладевающим богатыми землями буржуазии для разведения собственных интеллектуальных культур».

Каби не может не знать однако про некоторые факты, которые относятся к личности Стравинского и которые не очень-то способствуют такой безоговорочной пропаганде его творчества среди французского коммунистического пролетариата: Стравинский, состоя присяжным композитором русской белой эмиграции во Франции, одновременно является горячим, фанатичным последователем божественной наместницы господа бога на земле — католической церкви, — организатора крестового похода против Советского Союза. Поэтому во второй статье Каби спешит уверить читателей газеты в том, что «Стравинский уже больше не является русским композитором, по крайней мере в том, что он выражает».

Чем объяснить это «денационализирование» Стравинского со стороны Каби? Неужели Стравинский потерял уже свои специфические «национальные» черты? Нет, Стравинский хотя и сделался «натурализованным» французом, но и по сегодня, остается «подлинно русским» композитором, т. е. композитором белоэмигрантской, контрреволюционной русской буржуазии, вышвырнутой Октябрьской революцией в капиталистические государства Запада. Нужно ли доказывать, что Стравинский является певцом контрреволюционной белой эмиграции?

Отняв у композитора его «национальные» черты и особенности и таким образом обезвредив его от особенностей русского белоэмигранта, Каби дальше еще полнее раскрывает свою «методологию»:

«Творчество Стравинского является разительным образцом того, что может дать гений независимо от физического обладателя его. Не является ли Стравинский одним из тех очень редких гениев, творческая мощь которых такова, что освобождает их от всего того, что мы можем требовать от них в моральном и умственном отношении? По темпераменту своему Игорь Стравинский скорее всего аристократ... Следует заметить, что до настоящего времени в крупных его произведениях не проявляется абсолютно никакой связи между их идеологией, характером их силы, радости и динамического здоровья, с одной стороны, и приверженностью Игоря Стравинского к католицизму, с другой. Все подобного рода придирки к гению остаются напрасными».

В этом маленьком отрывке из «музыковедческих» и «критических» писаний Каби сжато изложена целая «философия», ничего общего с революционной диалектикой, с материалистической философией пролетариата не имеющая. Будучи вооруженным этаким «теоретическим» оружием, Каби чуть ли не каждую неделю угощал французских рабочих сериями апологетических статей о фашистском искусстве империалистической буржуазии Запада. Какое дело до того, что композитор является махровым церковником и белоэмигрантом, национал-шовинистом или реакционным писателем?! Мировоззрение художника, его политические взгляды и ориентации, одним словом, все то, что определя ет место данного художника в

обществе, раздираемом ожесточенной классовой борьбой, место художника в капиталистическом обществе периода загнивания, в обществе, где поляризация классового фронта достигла своих высших пределов, — все это не входит якобы в компетенцию критика-музыканта и не имеет и не может иметь никакого отношения к продукции художника, к его творчеству. Творчество художника и его мировоззрение — это две независимые сущности одного человека, обитающие самостоятельно и изолированно друг от друга. Всякие попытки видеть в творчестве художника отражение его мировоззрения с этой точки зрения ничего не дают и ничего не объясняют в содержании художественного произведения, тем более, что содержание его — это «музыкальные идеи», а «музыкальные идеи», как мы уже убедились выше,— это не что иное, как формальная структура музыкального произведения. Вот логика Каби.

Амнистируя перед французским пролетариатом реакционера и католика Стравинского, широко вещая о «величии» духа Стравинского и о его гениальности, Каби в другом месте выступает уже с целью оправдать национал-сионистическое движение еврейской буржуазии Запада и доказать, что вера в еврейского «единого» бога, является воплощением «идеализма, присущего всем людям». Эти чудовищные формулировки мы находим в его статье о современном французском композиторе Дариусе Мийо (19 декабря 1929 г.). Полемизируя с некоторыми критиками, рассматривающими Мийо как религиозного композитора, Каби пишет:

«Правда, Мийо еврей, и он глубоко любит литературный, религиозный и музыкальный фольклор еврейской расы; но отсюда еще далеко до того, чтобы усмотреть в его «религиозных» произведениях индивидуальную веру в бога Израиля. Нас интересует в этих произведениях лишь то, что в музыкальном выражении религиозного чувства, заключенного в соответственных старых текстах, проявляется чувство идеализма, которое было присуще всем людям; этим-то и трогают нас произведения Мийо».

В статье, посвященной Онеггеру и Мийо (15 ноября 1929 г.) мы читаем: «Какой торжественностью отличаются эти еврейские народные песни!.. Какое уважение вызывает у нас их пламенная музыка, связанная не только с еврейским, но и с общечеловеческим мировоззрением, даже и тогда, когда оно утверждает веру в единого бога евреев, веру, которая для нас, революционеров, имеет смысл лишь исторического символа идеализма, присущего всем людям».

Комментарии излишни. Каби откровенно протаскивает во имя «революционной доктрины» самую контрреволюционную музыку. В целях ускорения победы пролетарской революции, он подчеркивает необходимость пропаганды этого мракобесного церковно-синагогального «идеализма», воплощенного в «небесных гармониях» Мийо.

4

Для пополнения характеристики пропагандируемой Каби музыки современных упадочных композиторов Запада, небезынтересно остановиться коротко на тематике их творчества. Возьмем основное произведение того же Мийо: «Сотворение мира». Откровенная поповщина в музыке очень тесно переплетается здесь с натуралистическо-биологическими тенденциями в отображении явлений природы, со стихийно-мистической интерпретацией их. Этим-то как раз и восхищается Каби.

«Чтобы выразить эту легенду, — пишет он, — в которой из хаоса постепенно появляются крокодилы и обезьяны и, наконец — лучезарные, изумленные и робкие встают друг против друга друга мужчина и женщина (это одна из наиболее захватывающих страниц партитуры, где музыка отличается полнотой, чистотой и простотой рисунка), композитор воспользовался усиленным оркестром джаза... Прослушать это произведение, одно из наиболее прекрасных и совершенных, его величественные гармонии, почувствовать так глубоко органическое дыхание его мелодии и его ласкающую оркестрику — все это значило погрузиться в самую пленительную атмосферу музыки и человечности» (18 января 1929 г.).

И несколькими месяцами позже: «"Сотворение мира" — негритянский балет, где с замечательное мягкостью и силой автор вводит элементы негритянского джаза и создает шедевр, такой глубоко человеческий, животно-человеческий (!?), нежно-человеческий, какой только можно себе представить» (15 ноября 1929 г.).

Прочтя эти, в своем роде «яркие» рецензии Каби, нельзя не согласиться, что Мийо действительно в своем творчестве «разрешает» «значительные» идеи, «большие» проблемы — очевидно в своих произведениях вроде: «Жив Израэль!» «Сионский гимн», «Гебраические песни», о которых имеются многочисленные хвалебные отзывы Каби. Но нельзя также сомневаться, что эти идеи являются идеями еврейской сионистской буржуазии, идеями синагогального ханжества, разоблачение классового содержания которых является одной из основных задач коммунистической художественной критики Запада.

Не является отступлением от творческого пути Мийо и другое его крупное произведение — «Христофор Колумб», которому Каби посвящает статью (от 21 мая 1930 г.), заявляя, что это произведение является новым крупным музыкальным шедевром. Он как бы извиняется, что либретто «Колумба» является произведением реакционного католического писателя, французского дипломата Поля Клоделя, «тупые (ganaches) поэмы о войне которого трудно забыть» (!?).

Отважный мореплаватель, великий пионер широчайших путей и перспектив восходящего капитализма — Христофор Колумб, согласно реакционной поповской трактовки Клоделя-Мийо превратился в ватиканского отца-пастыря, несущего человечеству «благую весть». И в этом критик Каби не находит ничего удивительного. Правда, он признает, что католицизм принес много вреда и несчастия человечеству, но тут же допускает возможность, что действительно некоторые «благородные души» во имя католической церкви принесли человечеству много пользы и привели его к спасению! Раньше вера в «единого еврейского бога» по Каби являлась «идеализмом, присущим всем людям», теперь католицизм, этот «духовный» оплот международной фашистской реакции и организатор антисоветской контрреволюционной войны, — все они являются друзьями человечества, и нам, пролетарским революционерам, коммунистам, остается глубоко преклонить голову перед ними и уступить в дорогу для дальнейших подвигов и героиств в пользу человечества!

«Музыка Дариуса Мийо отвечает некоторым нашим наиболее дорогим художественным убеж-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

4

Содержание