Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 4

Это не совсем правильно. Речь должна идти об анализе не только реалистической музыки, но и вообще музыки всех стилей и направлений. И это очень важное изменение. В постановке Пшибышевского кроются очень многие опасности. Я должен напомнить моим читателям, что одной из серьезнейших ошибок б. РАПМ являлось стремление игнорировать представителей музыкальной романтики, полное пренебрежение к творчеству музыкальных импрессионистов и т. д. Не трудно видеть также, что рапмовцы канонизировали Бетховена и Мусоргского именно как музыкальных реалистов. Результаты общеизвестны.

Можем ли мы в действительности ограничиться только анализом и изучением реалистической музыки прошлого? Да это и фактически невозможно, уже по той простой причине, что в музыкальном наследии романтиков мы найдем не мало элементов самого настоящего реализма и, наоборот, в наследии тех композиторов, которые считаются реалистами по преимуществу, содержится изрядная примесь романтизма, музыкального импрессионизма и т. д. Наконец, не следует забывать, что никогда классики марксизма не требовали отказа от литературного наследия романтиков.

В музыке подчас особенно трудно провести резкие грани между реализмом и не-реализмом. В качестве примера можно привести хотя бы Шумана. Этот типичный и ярчайший представитель музыкального романтизма, — по ходячему определению историков музыки, неоднократно прибегает в своих сочинениях к чисто реалистическим приемам («Карнавал» и особенно так наз. «Венский карнавал»).

Правда, реалистический прием не есть еще нечто равнозначащее реалистическому методу. О реализме Шумана можно говорить, имея в виду частный случай его творческой практики, но применение Шуманом чисто реалистических приемов не изменяет характеристики его творчества в целом.

Обычно признаваемый прямым родоначальником романтизма в музыке К. М. Вебер, по характеру своего творчества обнаруживающий несомненное сродство с Э. Т. А. Гофманом, автор «Фрейшютца» и «Оберона», оказавший сильное влияние на того же Шумана, в отдельных своих произведениях для фортепиано выявляет черты поразительного сходства с Бетховеном. Образцом может служить известный «Concertstück» (op. 79). Типичная для Бетховена борьба контрастирующих элементов, развивающихся в новое музыкальное качество, может быть очень легко обнаружена в этом веберовском сочинении. Пшибышевский в своей работе «Бетховен» пишет о ре-минорной сонате ор. 31 № 2: «Наступает исторический скачок в диалектике творческого развития самого Бетховена. Количество переходит в качество: в 1802 г. он создает знаменитую ре-минорную сонату ор. 31 № 2, которая и явилась осуществлением долго искомого синтеза. Уже первая тема сонаты

Прим. 1.

насыщена невиданной в истории музыки напряженностью и драматизмом».¹

«Concertstück» Вебера причудливо смешивает в себе черты бетховенской Appassionat’ы и сонаты ре-минор. Уменьшенный септаккорд в экспозиции 3-й части Appassionat'ы несет ту же функцию, что и «poco a poco più mosso а piacere» веберовского «Concertstück’a» op. 79, причем в том самом употреблении, о котором говорит Г. Яловец в статье «Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с Моцартом, Гайдном и Ф. Э. Бахом».

_________

¹ Б. Пшибышевский, «Бетховен». Опыт исследования, стр. 125, М. Музгиз, 1932.

²Г. Яловец, «Юношеские произведения Бетховена» в сб. «Проблемы бетховенского стиля», под редакцией Б. С. Пшибышевского. М. Музгиз, 1932.

Но вот следующее место из «Concertstück’a» Вебера:

Прим. 2.

говорит уже не о простом сходстве в приемах, а о прямом родстве. Подобное «портретное» сходство не может быть случайным. «Concertstück» Вебера сочинен по всей вероятности много позже ре-минорной сонаты Бетховена. Можно предполагать здесь и прямое влияние. Но тем более важно установить, что Бетховен является источником огромного влияния не только на позднейшие реалистические течения в музыке, но и в огромной степени на развитие музыкального романтизма.

Определение музыкального образа, данное Пшибышевским, является несомненным шагом вперед в деле открытия этой terra incognita музыкального искусства. В нашей первой статье о социалистическом реализме в музыке¹ мы подвергли критике теорию звукового образа Ю. Келдыша, установив, что понятие «звуковой образ», данное в интерпретации музыковедов, вообще бессодержательно. Определение Пшибышевского гораздо шире, и оно может быть развито и уточнено. Здесь уже речь идет не о звуковом, а о музыкальном образе, как единстве диалектически-взаимодействующих идейного содержания и музыкальной формы, о выражении определенных классово-направленных идей (эмоции, представления, понятия) посредством музыкальных выразительных средств.

Но музыкальные образы составляют конкретное содержание музыки, проникнутое определенной идеей. Причем, как это совершенно правильно констатирует Б. Пшибышевский, «стилевые особенности музыкальных, как и художественных образов всех других видов искусств, в последнем итоге определяются идейной направленностью их содержания». Это тем более правильно, что является универсальным для всех видов искусства. Тем не менее неопровержимо, что содержание в музыке раскрывается гораздо труднее, чем в любом другом искусстве. В то время как в литературе и в живописи трудность раскрытия содержания всегда свидетельствует либо о скудости этого содержания, либо об его полном почти отсутствии — в музыке содержание раскрывается с тем большим трудом, чем оно значительнее. Флобер, один из самых значительных буржуазных реалистов, мог мечтать о беспредметной прозе, никогда не осуществив этих мечтаний, супрематисты в живописи создали беспредметную супрему — рисунок, поэзия знает «заумное» алогическое словотворчество. Таким образом, рафинированный формализм во всех других искусствах много раз стремился к освобождению формы от содержания или к подчинению содержания — форме, но каждый раз терпел фиаско, так как искусство, освобожденное от содержания, неизбежно перестает быть искусством.

Для поверхностного взгляда как раз музыка — наиболее абстрактное искусство, которое легче всего может, игнорируя содержание, взращивать абсолютную, чистую форму. Для нас форма и содержание составляют диалектическое единство в своеобразии каждой из сторон. Однако примат все же остается за содержа-

_________

¹См. № 1 журнала «Советская музыка» т. г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1.

Прим. 2.

Содержание