Выпуск № 10 (431) | 1974 - страница 29

скрипачей. Не раз встречавшаяся неточная передача сочетаний дуолей и триолей в побочной партии первой части Концерта Чайковского — один из примеров тому. Явная, а иногда и грубая приблизительность в передаче пунктирного ритмического рисунка была грехом буквально всех конкурсантов, игравших Одиннадцатый каприс Паганини. Достаточно серьезные, примерно такого же плана, нарушения допускались (в большей или меньшей степени) и в Концерте Сибелиуса. Не реже можно было наблюдать дефекты, относящиеся к другой стороне ритмической проблемы — темповой устойчивости. Так, почти никому из исполнителей g-moll’ной Фуги Баха (наиболее приятным исключением была Р. Гвасалия) не удалось добиться стабильности темпа, который всякий раз начинал подвергаться незапланированным, стихийно возникавшим изменениям. За исключением Никола и, может быть, Бродского, финал Концерта Чайковского «загоняли», опять-таки, почти все. То же, и не однажды, происходило, когда звучали Пятый, Одиннадцатый, Шестнадцатый, Семнадцатый каприсы Паганини.

С вопросом о «недержании» темпа вплотную смыкается вопрос о самих темпах, прежде всего в быстрых частях, которые зачастую игрались в спринтерской манере. Поток все более ускоряемых, лишенных организующего акцента шестнадцатых обрушивался на аудиторию. Разумеется, наиболее печально все это выглядело при игре с оркестром, то есть в условиях, делающих особо нежелательной погоню за рекордами быстроты и жестко требующих от солиста высокого качества ритма. В данной связи стоит упомянуть о том, что на конкурсе имели место случаи, когда огромная, казалось бы, техника скрипача «не срабатывала», будучи поставленной именно в такие условия. И скажем здесь прямо — далеко не во всех случаях, когда по ходу игры «осложнялись отношения» между солистом и оркестром (а такое иногда бывало), вина за это ложилась на аккомпанировавших. Вообще, как хотелось бы напомнить многим участникам конкурса мудрые слова Й. Сигети: «Слишком часто мы забываем об эстетической стороне того, что обычно называется виртуозностью»...

Не затрагивая сложного вопроса об эволюции современных исполнительских стилей, можно, однако, констатировать тот факт, что лучшие конкурсные выступления с очевидностью выявили все возрастающую роль логической обоснованности как одного из ведущих начал современного искусства интерпретации. Но были, к сожалению, и обратные примеры. Наиболее красноречивый — выступление в первом туре Н. Вайнтроба (США), безусловно способного скрипача, вполне справедливо, тем не менее, не допущенного к дальнейшему участию в конкурсе — настолько подчеркнуто и даже демонстративно искусственной и алогичной была его трактовка решительно всего, что им игралось. Однако известную дань тенденциям такого порядка отдали и некоторые другие конкурсанты.

Хотелось бы специально остановиться на интерпретации каприсов Паганини. В отличие от подавляющего большинства скрипичных этюдов такого рода (имя им — легион), ставящих перед играющими чаще всего довольно примитивные музыкальные задачи, каприсы Паганини, безусловно, требуют от исполнителей не только огромного технического мастерства, но и умения раскрыть их богатое художественное содержание, не прибегая к различного рода украшательствам. Между тем привнесение непредусмотренных композитором нюансов, темповых изменений, динамических контрастов, люфтпауз и т. п. (нередко, правда, такие домыслы преследовали цели технического упрощения) наиболее часто встречалось на конкурсе именно при исполнении каприсов Паганини.

Незаметно я подошел к вопросу о неточностях в передаче авторского текста. Нарушения такого плана были связаны, главным образом, с забвением простой, но важной истины в понятие «авторский текст» входит не только то, что зафиксировано при помощи нотных знаков, но и темповые, агогические, динамиче-

М.-А. Никола (Франция, третья премия)

ские, артикуляционные, штриховые, а иногда и некоторые другие ремарки. Спору нет, то, что записано словами, часто допускает более свободное обращение и может толковаться менее однозначно, нежели то, что записано нотами. Однако эта свобода совсем не безгранична, и когда один из ведущих — если такое выражение уместно — конкурсантов, исполняя а-moll’ную Фугу, разрешил себе пренебречь баховским требованием чередовать по двутактам на протяжении всей первой интерлюдии forte и piano, то фактически это был случай грубого нарушения текста, не делающий, замечу, чести исполнительской культуре данного скрипача.

А нарушения артикуляционные? Право же, исполнять в Концерте Чайковского отдельные фразы в иной, чем в оригинале, октаве, как это в свое время предложил Л. Ауэр, — меньшее отклонение от urtext’a, чем использование некоторых штриховых вариантов К. Флеша, явно искажающих артикуляцию композитора. А такое на конкурсе мы тоже слышали...

Заключить же послеконкуреные раздумья хочется, однако, неожиданным, может быть, вопросом: а часто ли на конкурсе веял дух увлеченного музицирования? Ведь за такое музицирование слушатель, даже весьма искушенный и придирчиво строгий, прощает очень многое и готов сказать: да бог с ним, с urtext’oм, а заодно и с неточностями пунктирного ритма, и мало ли еще с чем — исполнитель увлек меня, а это всего дороже! Что греха таить, таких моментов было не слишком много. Правда, «вольно предаваться вдохновенью» в конкурсных условиях опаснее, чем на обычном концерте: предашься и натворишь что-нибудь, за что тебе, того и гляди, снизят балл. И все-таки там, где молодость, ждешь порыва, ждешь горения, да и смелости тоже. А как оживал зал всякий раз, когда скрипка становилась голосом взволнованного сердца и оказывалась в состоянии взволновать другие сердца! Право же, следует повышать — и сильно! — балл именно за это. И не потому ли так выиграла на третьем туре в мнениях жюри и публики В. Миланова, поначалу вовсе не производившая впечатление одного из лидеров?

*

Программа скрипичного конкурса имени Чайковского на протяжении уже достаточно длительной его истории претерпевала различные изменения, в основном, конечно, разумные и обоснованные. Тем не менее и нынешний ее вариант все еще не кажется мне оптимальным. Так обстоит дело, по крайней мере, с одним из его разделов. Прислушаемся к небольшому диалогу.

— Парадоксально, но факт: в программе Конкурса имени Чайковского очень слабо представлен... Чайковский.

— Позвольте, ведь на каждом туре играют произведения Чайковского.

— И это неверно. В первом туре Чайковского, строго говоря, почти нет.

— Как так? А «Вальс-скерцо»?

— А «Вальс-скерцо» в том виде, в каком он исполняется на конкурсе, вовсе не Чайковский. Действительно, так называемая редакция В. Безекирского, в которой неизменно звучит (конкурс не составил здесь исключения) данная пьеса, на самом деле не имеет никаких оснований скромно именовать себя редакцией. Обратившись к «Вальсу-скерцо», В. Безекирский не отредактировал, а радикально переделал его. О характере и масштабах этой переделки можно судить уже по тому, что пьеса сокращена на 238 (!) тактов (оригинал Чайковского содержит 570 тактов, в варианте Безекирского их 332). В произведении развернутой трехчастной формы после переделки уцелела, и то лишь относительно, одна экспозиция. Все остальное (трио, каденция, реприза и кода) либо просто купировано, как это произошло, например, с репризой, либо искажено. Достаточно много и музыки, сочиненной самим В. Безекирским. Изменения, внесенные Л. Ауэром в скрипичную партию Концерта, и предложенные им скромные сокращения — детская игра в сравнении с разгромом, учиненным «Вальсу-скерцо» В. Безекирским.

Итак, одна из пьес, представляющих в программе конкурса творчество Чайковского, подлинным произведением Чайковского считаться никак не может. В то же время из четырех других (помимо Концерта) стопроцентно подлинных скрипичных пьес Чайковского по существующим конкурсным условиям должна и может исполняться только одна. Причем произведения развернутой формы («Меланхолическая серенада» и «Размышление») теми же условиями полностью уравнены в правах с лаконичными миниатюрами («Мелодия», «Скерцо») — исполнителю дано право выбрать любую из всех перечисленных пьес. Таким образом допускается, что на протяжении двух туров конкурса подлинный Чайковский звучит не более трех — трех с половиной минут. Так оно неоднократно и происходило на прошедшем соревновании, когда из двадцати участников второго тура одиннадцать сыграли «Мелодию». А ведь скрипичное наследие Чайковского не исчерпывается Концертом и упомянутыми пьесами: в него входят также большие soli из балетов и симфонических произведений. Во

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М.-А. Никола (Франция, третья премия)

*

Содержание