Выпуск № 10 (431) | 1974 - страница 50

Хотя подлинно научное изучение писем Асафьева к Ваулину еще впереди, уже сейчас можно отметить некоторые важные сведения, которые они дают для «асафьеведения». Это касается прежде всего как ярких автохарактеристик («Конечно, моя сфера — философия музыки»), так и авторских «аннотаций» к написанным работам (см. изложение основного тезиса книги «Музыкальная форма как процесс» или задач, поставленных в работе над балетом; определение симфонизма или план сборника статей о русской музыке и т. д.). Не менее важны и содержащиеся в письме 24-м авторские примечания к тексту автографа статьи о влиянии Стравинского на современную музыку (кстати, название этой работы почему-то отсутствует в библиографическом указателе, составленном Т. Дмитриевой-Мей, хотя и даются соответствующие ей номера страниц журнала «Der Auftakt»). Можно было бы сказать и о других качествах Асафьева-человека, раскрывшихся в этих письмах. Но ограничимся еще лишь одним указанием. Мы говорили о «контексте времени» формирования личности Асафьева. Но был и другой контекст — контекст современной ему жизни. Ее воздействие существенным образом участвовало в создании «нового Асафьева» — будущего академика. «Конечно, моя сфера — философия музыки, а музыкознание и музыкальную педагогику ненавижу, и все-таки судьба приказала быть музыковедом и педагогом»; «Отдаю себя всего музыкальному просвещению и музыкальной педагогике... Если бы вы жили сейчас у нас, вы бы поняли, что грешно и эгоистично затворяться в свои труды, когда зовет молодежь и хочет войти в музыку со всем пылом юности. Приходится все время отвечать на множество запросов...» Так сам Асафьев определяет свою роль и место в культурном строительстве двадцатых годов. Его преданное служение любимому делу нашло признательную оценку; «...глазной фигурой в решительном Обновлении не только учебного процесса, но и всей атмосферы и творческого духа консерватории, в изме

нении направленности ее эстетических устремлений был Б. В. Асафьев», — писал современник 8 . Масштаб и грандиозность поставленных перед музыкантами новой эпохой задач воодушевляли Асафьева. Он ясно видит перспективность многих культурных начинаний, и это служит для него мощным жизненным стимулом («Работы не боюсь»; «У нас — жизнь бодрая. Некогда созерцать и некогда ныть — и это хорошо»). Трудности быта, непонимание и сопротивление, с которыми приходилось сталкиваться, не мешают ему понимать всю значительность происшедших перемен («Дорогой, в России произошло великое. Сейчас происходит зализывание ран»), И даже в сугубо личных письмах, изобилующих жалобами («нытьем»!), легко разглядеть то чувство, которое позволяло Асафьеву справиться с минутами душевного уныния, вызванного заурядным непониманием или бытовой неустроенностью. Чувством этим была любовь к России — русской культуре, русскому искусству, русскому языку. Ею проникнуты и описания природы, и гордость за успехи учеников, удивляющих «заграничных редакторов», и рассказы о новостях музыкальной жизни. Ею продиктованы и написанные позже, но относящиеся к избранной в эти годы жизненной позиции слова: «Я твердо знал одну заповедь: Родина есть Родина...» 9 .

В одной из своих статей И. Эренбург сетовал на то, что современная эпоха не оставляет места углубленному самопознанию: «Вот у Аксакова было время, чтобы подумать обо всем. Его переписка с Гоголем — это неторопливая опись души и эпохи». Пожалуй, лучшего определения не найти и для эпистолярии Б. В. Асафьева. Именно — «опись души и эпохи». Правда — прав Эренбург — неторопливой ее не назовешь... Д. Дараган

• В. Богданов-Березовский. Дороги искусства. Л., 1967, с. 38. •Б. Асафьев. О себе. Цит. по кн.: Е. Орлова.

Б. В. Асафьев. Путь исследователя и публициста. Указ. изд., с. 69, .

К изучению зарубежной культуры

ЛЕОШ ЯНАЧЕК: «СРЕДСТВО МАКРОПУЛОСА»

В истории музыки трудно, пожалуй, даже невозможно найти аналог последнему периоду жизни и творчества Яначка. Это какой-то беспрерывный творческий экстаз. Вспомним: 1917 год — «Путешествия пана Броучка», 1918 — оркестровая рапсодия «Тарас Бульба», 1919—1921 — вокальный цикл «Дневник исчезнувшего» и «Катя Кабанова», 1921 — 1925 — «Приключения Лисички-плутовки» и «Средство Макропулоса», Секстет, Струнный квартет. Симфониетта, 1926 — 1928 — «Глаголическая месса», «Из мертвого дома» и Второй струнный Квартет («Интимные письма»). Эти годы ознаменованы широким признанием незаурядного таланта композитора. Его оперы звучат в лучших театрах мира, его симфонические и камерные произведения завоевывают все больше и больше искренних почитателей. Однако, наряду со страстными поклонниками, у Яначка находятся столь же непримиримые противники. И это вполне понятно, ибо речь идет о художнике необычайно самобытного склада мышления. Я вижу в стиле Яначка отчетливо выраженный дуализм. С одной стороны, он развивает традиции чешской культуры на определенном ее этапе, иначе говоря, его творчество — это река, вытекающая из моря отечественной классическоромантической музыки, музыки Сметаны и Дворжака. А с другой стороны, даже в самых традиционных произведениях раннего периода композитор с поразительной прозорливостью указывает новый, почти никому до него (да и, пожалуй, после него) не ведомый путь развития музыкального искусства. По уникальности образно-тембрального ощущения, так сказать, ощущения самого звука, его можно сравнить только с двумя авторами — с Яном Сибелиусом и с Чарлзом Айвсом. Правда, в последнее время я разглядел, вернее, услышал в музыке Яначка еще один голос — его старшего современника австрийца Антона Брукнера, голос, звучащий с экстатической строгостью, поющий о простоте красоты и о красоте простоты. Вероятно, помимо эмоциональной близости этих двух композиторов, здесь сказываются и историко-географические факторы, и сложнейшие фольк

Г. Рождественский

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание