Выпуск № 10 (431) | 1974 - страница 52

лорные взаимопроникновения (брамсовский фольклорный «комплекс», в котором немецкая Lied переплетается с венгерским «вербункошем» и с чешско-моравскими интонационными пластами) . Музыкальные симпатии Яначка известны из его многочисленных статей, а также из обширной переписки. Бесспорно, любимые им сочинения не могли не оставить своего следа, хотя бы незначительного, на страницах партитур словацкого мастера. О «Чио-Чиосан» Пуччини Яначек сказал: «Я глубоко взволнован этой оперой. До сих пор многие места сильно действуют на меня». Попробуем сопоставить последнюю арию героини Пуччини с трагической кульминацией «Енуфы» (пятая сцена второго действия) — и для нашего слуха станет вполне рельефной их внутренняя связь. После прослушивания «Электры» Рихарда Штрауса в записной книжке Яначка появилась запись: «Музыка безумствует, стены орут». А разве не «орут стены» храма, когда там бушует органная музыка самого Яначка! В творчестве Яначка можно обнаружит!» своеобразное сочетание черт импрессионистского письма с экспрессионистской манерой выражения. Но это не механическое перенесение особых примет того или иного направления в собственный стиль. Яначковский импрессионизм — в отличие от классического французского — коренится скорее в эмоционально углубленной сфере, нежели в сфере мимолетных ощущений, и всегда несет на себе печать яркой национальной почвенности. Экспрессионизм же Яначка я чувствую прежде всего в насыщенности полиритмических пластов и в особо остром ощущении тональной окраски. Не случайно наиболее выразительные страницы его музыки написаны в многозначных, как правило, многобемольных тональностях.

Среди элементов, составляющих стиль и язык Леоша Яначка, существует один, значение которого невозможно переоценить: это — народный мелос. Музыка Яначка народна в самой своей основе. Помимо органичнейшего усвоения песенного богатства моравского края, помимо удивительного проникновения в поэзию народного творчества (достаточно вспомнить многочисленные превосходные обработки Яначком народных песен), композитор вплотную подходит к интонациям народной речи, зачастую как бы стирая границу, отделяющую музыкальность речи от выразительности музыкальных интонаций. Очень хорошо сказал об этом Богуслав Мартину: «Яначек проложил путь, на котором музыка рождается не из имитации, а непосредственно

4 Советская музыка 10

из народной песни и языка народного, проникая в сердце человека». Поиски и блестящие находки Яначка в этой области очень напоминают опыты Мусоргского. Сопоставляя высказывания двух славянских композиторов, каждый раз удивляешься, до какой степени были близки их художественные взгляды. В процессе работы над «Женитьбой» Мусоргский пишет Людмиле Ивановне Шестаковой: «Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди, но при том так, чтобы характер и сила интонации действующих лиц, поддерживаемые оркестром, составляющим музыкальную канву их говора, прямо достигали своей цели, то есть моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, то есть звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точной, но художественной, высокохудожественной. <...> Это жизненная проза в музыке... это уважение к языку человеческому, воспроизведение простого человеческого говора» (письмо от 30 июля 1868 года). В Брненском Доме-музее Леоша Яначка я видел огромную коллекцию записных книжек композитора, наполненных записями подслушанных им речевых интонаций. В одной из книжек он записал (ныне эти слова стали знаменитыми): «Волшебство голоса человеческого! Он трепещет от ударов сердца и останавливается усилием воли. Нет большего художника, чем человек в музыке его речи. Это всем понятный пароль, с помощью которого каждый может стать гостем любой души: птица — птичьей, человек — человеческой; эти интонации сильно врезаются в память, ибо это крики души». Как ни странно, Яначек долгое время вообще не знал музыки Мусоргского, и на сегодняшний день нет достаточных оснований полагать, что он был знаком с какими-либо другими сочинениями русского мастера, кроме «Бориса Годунова». Несмотря на это, мы можем констатировать поразительное сходство стилей обоих композиторов, и более того — родство их мировоззрений. Под словами Яначка: «Лицом к лицу с жизнью — в этом секрет современной музыки!» — наверняка мог бы подписаться Мусоргский...

Но вернемся к нашей исходной точке — позднему творчеству Яначка. Для того чтобы лучше понять музыку этого периода, в особенности оперу «Средство Макропулоса», о которой я хотел бы рассказать подробнее, представляется необходимым

вспомнить некоторые основные моменты m истории чешского оперного театра, чешской литературы и чешского драматического театра в начале 20-х годов нашего столетия. *

Уже в XVIII веке в Чехии плодотворно работают такие мастера оперного жанра, как Франтишек Вацлав Мича, Йозеф Мысливечек, Ииржи Бенда и Антонин Рейха. Каждый — художник с ярко выраженной индивидуальностью, внесший заметную лепту в дело построения величественного здания национальной культуры. ...Мича одним из первых стал писать оперы на чешские тексты во времена господства на музыкальной сцене итальянского и немецкого языков. ...Мысливечек в известной степени предвосхитил патриотическую оперу Сметаны «Бран

денбуржцы в Чехии», написав «Монтесуму», действие которой, правда, происходит в далекой Мексике, но тема непосредственно связана с жизнью Чехии, боровшейся против габсбургского ига '. ...Бенда явился создателем нового жанра — мелодрамы, о которой юный Моцарт в письмах к отцу отзывался с восторгом: «В самом деле, ничто еще никогда не захватывало меня в такой степени! Ведь я внушал себе всегда, что нечто подобное не может произвести никакого впечатления. Вы ведь знаете, что там не поют, а декламируют и что музыка [применяется так же], как в облигатном речитативе; иногда говорят также под музыку, которая оказывает тогда прекраснейшее действие. То, что я видел, — это «Медея» Бенды...» ...Рейха — флейтист курфюрстской капеллы в Бонне, друг молодого Бетховена, учитель Берлиоза, Гуно, Листа, Франка, выдающийся теоретик своего времени, пытавшийся уже на рубеже XVIII — XIX веков раздвинуть границы лада путем применения четвертей тона. В чешской опере XVIII века совершенно отчетливо выражены патриотизм, стремление к поискам нового музыкального языка; она подразумевает высокую исполнительскую культуру. А что происходит с ней в XIX веке? XIX век вписывает в историю чешской оперы имена Сметаны, Дворжака и Фибиха. Формируется так называемая новочешская школа, продолжающая и развивающая национальные традиции эпохи барокко, внесшая существенный вклад в историю европейского неоромантизма. Значение личности и творчества Бедржиха Сметаны для отечественного музыкального искусства трудно переоценить. Это подлинный художник-новатор, выдающийся общественный деятель, композитор, по-новому решающий проблемы народности в искусстве. Содержанием — в высоком смысле слова — опер Сметаны стала жизнь, человеческое бытие, его нравственная основа, красота и очарование. Если народность до Сметаны зачастую понималась как некое украшение, что выражалось в чисто формальных принципах использования фольклорного мелоса (вариации на ту или иную народную тему, обработки, имитации мелодики, ритмики), то в искусстве автора «Проданной невесты» она обретает совершенно иной смысл. По словам академика Зденека Неедлы, «для Сметаны народность — это поистине сердцевина всего его творчества, присущий композитору творческий принцип, ко

1 Кстати, «Монтесума» может войти в любопытную «мексиканскую оперную триаду» — вместе с «Фернандо Кортесом» Г. Спонтини (1809) и «Максимилианом» Д. Мийо (1930).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка