ряду начинают «цепляться» ноты из верхнего и нижнего рядов, и тем же способом осваиваются новые звукосочетания. Единственное, что тут требуется, — указка. И никаких разговоров о мажоре, миноре, устоях, ладовых тяготениях и т. п. Задача простая — от данного звука спеть следующий указанный и т. д. Условно это можно назвать пением в системе вокальной темперации (поэтому в схеме обозначены линиями энгармонически равные звуки). Внешне налицо противоречие с методическими положениями, обоснованными во всех учебных пособиях. К сожалению, педагогическая литература нередко строится на мажоро-минорной ладовой основе, и воспитание музыкантов осуществляется на базе чуть модернизированных средств, характерных для определенного периода исторического развития музыки. В то же время музыкальная практика выходит за пределы этого периода, охватывая, с одной стороны, песнопения IX–XIII столетий, произведения Жоскена де Пре, Дюфэ, Джезуальдо, с другой — творчество Стравинского, Прокофьева, Пендерецкого, Шёнберга. Эволюция музыки требует новых средств в педагогике. Впрочем, обо всем этом пусть спорят теоретики. Нам же надо, чтобы люди умели петь по нотам. И на какой бы основе это ни было — лишь бы было!

И все же не могу удержаться от полемического зуда: противоречие между звукоощущением ладовым и темперированным или абсолютным, как угодно, скорее надуманное. Это из области отвлеченной теории. Практика же утверждает, что интонирование — процесс всегда конкретный, и чистота звучания зависит от правильности данных соотношений звуков. Так, например, звук ля в трезвучии I ступени фа мажора интонируется высоко. Это общеизвестно — мажорная терция. Но тот же звук, взятый как основной тон трезвучия III ступени, будет интонироваться ниже, а в том же трезвучии III ступени звуки ля — до оказываются в другом звуковысотном соотношении, нежели в I ступени. Значит, дело не в ладовых тяготениях и не в абсолютности высотного положения звука, а в соответствии конкретных звуковых соотношений. Таким образом, данный вопрос переходит уже в сферу воспитания ансамблевых навыков — умения определить свое точное место в общем звучании. Причем от чистоты исполнения отдельного тона тянется нить к некоторым другим необходимым качествам, так как без них она не может быть обеспечена в полной мере, а именно: к единству манеры звукоизвлечения, тембровому ансамблю, соответствию динамики.

Тот, кому доводилось заниматься настройкой рояля, хорошо знает, как идеально настроенный по ладовой горизонтали инструмент безумно фальшиво звучит в аккордовой фактуре. Поэтому-то опытный настройщик стремится к некоторой нейтральности каждого звука и строит инструмент по квартам и квинтам, интервалам чистым, лишенным остроты ладовых тяготений малых и больших терций.

Но вернемся к нашим занятиям. Двадцать пять тридцать минут — максимум репетиционного времени, которое я могу потратить на вокальную настройку и упражнения для развития слуховых и ансамблевых навыков. Какая уж тут теория! Указку в руку и скорей к схеме. Сначала двигаемся по ней медленно, тщательно выверяя каждый шаг, потом те же сочетания интонируем быстрее, добиваясь точного попадания на звуки. И так от занятия к занятию, терпеливо и неуклонно, не удивляясь тому, что через месяц, и два, и три встречаются ошибки при исполнении простейших комбинаций. Придет время, и окупятся все затраты. Я убежден в этом. И моя убежденность поддерживает веру участников хора. Вдруг, именно вдруг, месяцев через шесть — восемь мы обнаруживаем, что, взяв в руки партитуры очередного сочинения, довольно легко читаем его с листа и в течение 15–20 минут начерно разбираем. Это открытие прибавляет сил. Возможность пения по нотам стала осязаемой. Нагруженность предыдущих дней сменяется азартом.

Пение по нотной схеме при помощи указки имеет много достоинств, главное — можно обходиться без специальных учебников сольфеджио, используя схему для занятий с любым контингентом занимающихся и в любых помещениях. Данный метод достаточно эффективен не только для начального этапа обучения, но и в условиях специальных музыкальных учебных заведений, ибо позволяет ставить перед поющими задачи любой сложности. Кроме того, пользуясь двумя указками, можно сольфеджировать на два голоса. Особенно привлекательной мне кажется такая форма обучения в работе с детьми. Здесь присутствуют все элементы музыкальной игры и полный простор для педагогической импровизации ².

Вторая схема состоит из замкнутых ритмических мотивов. Это образцы наиболее типичных ритмических построений.

Пример

Разучиваются они каждое в отдельности, на затем, в сочетаниях, возможна любая их последовательность. При их исполнении обязательно следует отстукивать рукой счетные доли; озвучивается ритмическая фигура любым удобным способом. С двумя указками можно заняться и ритмической полифонией. Одно важно учесть (это действительно и для нотной

_________

¹ Самому мне не удалось испытать схему на детях, о чем очень жалею.

схемы): при переходе от схемы к реальным нотам требуется некоторое время, чтобы в них как бы заново увидеть, узнать знакомые комбинации.

Упражнения эти в самом элементарном плане позволяют приобщиться к сложному и многообразному миру музыкального ритма, той важнейшей составной части музыки, которая почти игнорируется в музыкально-воспитательном процессе. Так уж повелось в педагогике, что понятия метра и ритма чаще всего отождествляются. Этот «обман зрения» происходит по очень простой причине: во многих случаях (танцевальная музыка, марш) метр и ритм существуют в нерасторжимом союзе, так как периодическое чередование сильных и слабых долей оказывается их общей структурной особенностью. Отсюда возникает бытовая словесная ошибка: «играй ритмично — рази, два-и...», которая постепенно становится понятием. А понятие гласит: хороший ритм — это хороший счет, плохой ритм — неумение играть ровно. Просто и доступно.

И забылось, что понятие метра (размера) появилось одновременно с тактовой чертой. И единственная его цель — определение числа счетных долей в такте. А деление на такты оказалось нужным только для того, чтобы сделать музыку более удобочитаемой. Никаких творческих предпосылок тут нет.

Монотонностью счета, этими бесконечными «раз-и, два-и», постепенно выхолащивается восприятие музыки в ее импровизационном течении, в динамике мелодии и ритма. Живое движение сменяется скелетной окостенелостью, и фантазия в унынии складывает крылья.

Кроме того, метрическое членение музыки далеко не всегда совпадает с ее ритмической структурой. Загляните в сочинения Баха, и вы найдете сотни подобных примеров. Поэтому так часто приходится повторять: забудьте о тактовой черте, забудьте, что есть метр!

Ритм — совсем другое дело. Это кровь, пульсирующая в жилах музыки, это ее жизнь. Ритм прихотлив и изменчив. Он формирует мотивы, фразы и в общем движении определяет характер музыкальной речи. Стремясь к афористичности, можно сказать: музыка — это интонированный ритм. Он объединяет в себе темп, динамику, фразировку, форму. Именно ритм — это золотой ключик от двери в страну Музыки. Умение прочесть и проинтонировать ритмическую структуру есть умение мыслить в музыке.

Смешав понятия ритма и метра, мы сталкиваемся в педагогике с удивительным дилетантизмом. Сначала надо все точно просчитать и каждую ноту «поставить на место», потом добавить эмоциональность, образность и, как венец усилий, осуществить «музакальное исполнение».

Ритм — понятие тождественное движению, ибо проявляется только в нем. Отсюда большое значение в исполнительстве имеет управление временем в его непрерывном течении. Но это не монотонное механическое движение, а постоянное rubato, связанное с интонированием (произнесением) отдельных мотивов и их сочетаний при полной подчиненности целостности общего. Как этим владеет Е. Мравинский!! Вот из какого родника черпает свежесть лукавая дева — интерпретация.

— ...Маэстро, а вы домой не собираетесь?

Да, да, конечно. Уже давно пора домой. Разве обо всем передумаешь... Я медленно иду мимо почетного караула ровных рядов пустых кресел. Жаль уходить отсюда. Как все же быстротечна творческая радость! Долго, по каплям наполняется сосуд, а выплескивается мгновенно. Что ж! Или не ради этих счастливых минут мы добровольно обложили себя много грудной данью и, не колеблясь, предпочли ее сотням других благ? Мне легче, я в конце концов профессионал. Делаю то. что делать обязан. Но самоотверженность участников хора, их беспредельный энтузиазм и самоотдача иногда, кажется, пепереходят границы возможного. На репетициях у нас нет времени обмениваться комплиментами. Но после сегодняшнего концерта, на одиннадцатом году работы, я сказал, что преклоняюсь перед ними. И был счастлив и горд тем, что могу так сказать.

...Вот они передо мной — те 38 человек, которые дважды в неделю после восьмичасового рабочего дня приходят на репетицию хора. Типичные представители племени одержимых. Нормальные обыватели относят их к разряду людей «со сдвигом», но без таких одержимых прогресс общества немыслим.

В вестибюле возле афиши хористы еще обсуждают концерт. Вот неугомонные! Охваченные радостью, они никак не могут расстаться. Мы выходим на Невский. Прохожие, сторонясь, оглядываются на нашу шумную компанию...

*

Э. Забавских

Вернуть народу

Музыкально-этнографические концерты традиционного искусства народов Российской Федерации успешно проводятся во Всесоюзном Доме композиторов и в Концертном зале Института имени Гнесиных вот уже лет семь-восемь. В последний раз два таких концерта состоялись осенью прошлого года в дни работы Третьего съезда композиторов РСФСР. Программа обоих вечеров содержала немало интересного и нового. Богатейший фольклор Архангельской области представили жители деревни Кулига Ленского района. Древние русские календарные песни, зазывающие весну высоким голосистым «гуканьем», знакомые нам в исполнении брянских певцов, на этот раз пел белорусский ансамбль из села Неглюбка Гомельской области. Еще одним «открытием» стала удивительно трогательная и по-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

*

Э. Забавских

Вернуть народу

Содержание