Выпуск № 10 (431) | 1974 - страница 13

Вместе с тем я понимаю музыкантов, отмечавших в симфонии Шнитке развитие традиций Г. Малера. Есть такое, и, кстати, одно не противоречит другому. Как известно, традиции Малера осваивались не только Д. Шостаковичем (на это указывал еще И. Соллертинский), они оказали влияние и на его младших современников, вошедших в нашу музыку в 40–50-е годы. Назову в данном контексте, например, А. Локшина, Б. Чайковского, Г. Галынина и скажу попутно: отрадно, что не иссыхает малеровская ветвь в советском симфонизме — в ней много еще сокрыто плодоносного; соответственно радует и растущий интерес публики к творчеству венского классика XX века.

Еще одно важное устремление Шнитке — демократизм. Он хочет добиться максимально активного воздействия музыки на аудиторию, как бы вовлечь ее в процесс воплощения своего замысла, сделать участницей симфонического действия. Два сильнодействующих средства, более всего бросающихся в глаза, привлекает композитор для реализации этого намерения.

Первое — программность. Да, музыка Шнитке по существу именно такова. Только программность ее не литературная, не связанная с впечатлениями от живописи или скульптуры, не «заголовочная». Какая же?

Прежде чем ответить на заданный вопрос, позволю себе небольшое отступление. Как уже знает читатель, в инструментальную ткань симфонии введено множество инородного материала — цитат из произведений других композиторов, авторских стилизаций в духе барокко, революционной и массовой песенности, джаза и т. д. Все это дало основание большинству ораторов говорить о «коллажах» и даже определять всю симфонию как «коллажную». А мне по-прежнему хотелось бы остаться при той терминологии, которую я избрал в статье о Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича ¹. Определяя характер и смысл использованных там цитат, я писал об их музыкально-знаковой природе и функции, предлагая считать их «эстетическими знаками». Исходил я в данном случае из убеждения, что, оставляя в стороне терминологическую разноголосицу, «коллаж» как таковой представляет собой строго «оконтуренное», социально-исторически детерминированное явление, выросшее из потребности художников определенных — кризисных — творческих направлений и определенного мировоззрения впервые выразить в своем искусстве «носившуюся в воздухе» идею отчужденного сознания, дисгармонии между привычным и чужеродным, эпатировать несовместимостью форм. С течением времени первоначальный идейно-эстетический смысл коллажирования, на мой взгляд, мало изменился, он остался все тем же «однозначным», «одноклеточным», и это не удивительно, ибо в буржуазном искусстве по сей день господствующими остаются мотивы отчужденности, несовместимости и т. д. и т. п. Сказанное имеет прямое отношение к музыке. Чтобы убедить в этом читателя, можно вспомнить, например, «Хаос» Л. Фосса (в какой-то мере к подобным опытам примыкают некоторые экспериментальные сочинения наших авторов). Словом, в «коллажной эстетической системе» цитата является чем-то вопиюще чужеродным по отношению к той, как будто иной художественной системе, в которую она якобы случайно вторгается.

Совсем иное — эстетический знак. Это понятие многосущностное, богатое. Коллаж, коллажное входят в данную систему как частный случай, как «антиэлемент», как «стилевой аппендикс». На первый же план выдвигается совсем иное — своеобразная форма сохранения традиции, привлечения ее «на свою сторону», привнесение «старой выразительности» в новый художественный организм, уже известной семантики — во вновь созданную художественную ткань. Именно так, мне кажется, истолковывают цитаты, например, Д. Шостакович в Пятнадцатой симфонии, Б. Чайковский — во Второй. (Разумеется, и эстетический знак может сообразно с замыслом автора выражать идею отчуждения, хаоса и т. д. Однако во всех случаях это будет не «наклейка», но элемент органической ткани, элемент принципиально иной, более широкой и прогрессивной системы художественного мышления, художественного осознания действительности.)

Возвращаясь к вопросу о природе программности в Симфонии Шнитке, я определил бы теперь ее как программность «музыкально-документальную», знаковую. Именно в таком качестве выступают, на мой взгляд, в партитуре многочисленные цитаты и «выдержки», использованные композитором. Примечательно при этом, что никакого значения не имеет — что перед нами? Подлинная цитата (из сочинений, скажем, Гайдна, Бетховена или Шопена) или безупречно точная копия — стилизация Concerto grosso, массовой песни 30-х годов, джаза.

Впрочем, как не называть фрагменты чужих сочинений, в симфонии Шнитке (есть еще, например, термин «обобщение через стиль» — явление вполне правомерное в си-

_________

¹ См.: «Советская музыка», 1972, № 9.

стеме эстетической знаковости), важно то, что и по функции своей все они не просто документальны. Они рассчитаны на массового слушателя, и в этом своем расчете композитор отнюдь не склонен к тонкостям. Его цитаты — эстетические знаки — «площадные», адресованные широкой аудитории, они лежат на поверхности ее содержательно-ассоциативных потенций, они фактически однозначны и в своей исходной, изначальной выразительности, и — когда это нужно автору — в своей пародийности, гротесковости ².

Другое сильнодействующее средство сознательной демократизации жанра, средство воздействия на слушателей — внесение в «чистую» симфоническую форму элементов театрализации, сценического действия, то, что применительно к симфонии Шнитке определяли термином «инструментальный театр». К такого рода элементам надо отнести, например, выбегание музыкантов из-за кулис в начале и в конце цикла, соответствующий выход дирижера, увод за сцену духовиков их собратом-флейтистом, работающим наподобие знаменитого Крысолова, и джазовый концерт-импровизация (оба эпизода — во второй части), пародийное «погребальное шествие» в начале четвертой и т. д. и т. п. По рассказам очевидцев, живо, заинтересованно реагировала публика на это представление.

Что же, добился Шнитке цели? Решил поставленные творческие задачи?

С моей точки зрения, бесспорное стремление к правдивому отображению действительности, выраженное в ряде важнейших элементов партитуры, то есть стремление к концепционности так и не воплотилось в реальной музыкальной ткани, не выросло до масштабов большой идейно-эстетической концепции.

Чтобы яснее было, как сказанное соотносится друг с другом, обращусь к аналогии. В личной беседе один крупный музыкант, ученик Н. Я. Мясковского, рассказал, что учитель его нередко применял в сугубо критическом плане понятие «мелодизирования». «Это мелодизирование», — говорил Николай Яковлевич, когда слышал нечто сконструированное как будто по всем правилам мелодического движения, но так и не ставшее мелодией, законченной, оригинальной музыкальной мыслью, в которой не содержится ничего лишнего и которая обладает своим, неповторимо индивидуальным выразительным смыслом.

Не так ли обстоит дело и в симфонии Шнитке? Верно, и я уже отмечал, что во всем ощущается «концепционирование» (да простится мне такой неуклюжий неологизм) — желание композитора передать слушателям определенные мысли и идеи, определенную «модель» своего мироощущения, окружающей действительности. Но, увы, идет музыкальное время, звучит симфония, а контуры этой «модели» все более расплываются, их не удается сфокусировать, внимание рассеивается на каждый данный момент партитуры, исчезает ощущение целого. Словом, «модель» так и не становится самостоятельной, индивидуально содержательной системой.

Наверное, не сразу можно было бы сказать, отчего возникает такое ощущение, если бы автор не поспешил к нам на помощь, определив свой замысел как «хронику». Это понятие многое в нем проясняет. Но ведь «хроника» — это только тематический и жанровый материал для тех или иных обобщений и выводов. «Хроника» — не концепция, а если она как таковая, по замыслу автора, призвана ею стать, то, естественно, тогда о подлинном обобщении, о внутренней обобщенности забота должна быть совершенно особой.

Общеизвестно: чем шире круг явлений, которые наблюдает и старается передать художник, тем важнее, чтобы в произведении ясно ощущались руководящие, ведущие общие идеи, объединяющие его, чтобы ясен был пафос концепции (в данном случае «пафос» — это главная мысль, главное намерение в художественном создании). Нельзя, разумеется, безоговорочно постулировать, что всего этого нет в симфонии, но, кажется мне, произошло следующее.

Увлеченный идеей создания симфонии-хроники, привлекая множество «музыкальных документов», призванных конкретизировать и пояснить содержание отдельных «заметок», «зарисовок», «эпиграмм», дружеских и недружеских «шаржей» и т. д. и т. п. (это, кстати, мог быть своеобразный аналог столь распространенной ныне «документальной драматургии» и «литературе факта»), композитор пришел, по существу, к каталогизации различных «мигов действительности», каталогизации, при которой отдельные эпизоды, нередко будучи даже очень привлекательными, выразительными, следуют один за другим, не рождая, однако, глубоких обобщений, не достигая широкоохватности явлений жизни, ее глубинных, в том числе социальных про-

_________

² Вряд ли найдется посетитель симфонических концертов, который усомнится, например, в «капустническом» характере сочетания фрагментов из двух траурных маршей — Шопена и «Из-за угла», или отнесет «барочную» стилизацию к воплощению героических образов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание