Выпуск № 10 (431) | 1974 - страница 16

Полина, например, жертва игры, в которую вовлечена помимо своей воли, но вместе с тем она же с наибольшей решимостью восстает против нее, отказываясь не только от ее даров, но заодно и от возлюбленного, окончательно превратившегося в рыцаря счастливого случая.

Игра — тяжелое испытание и для Бабуленьки, натуры сильной и властной, едва выдержавшей сокрушительный удар внезапно вспыхнувшей страсти. Игра Генерала, Бланш и Маркиза непосредственно не связана с рулеткой, но последняя решает также и их судьбу. Алексей же примечателен своей раздвоенностью: способностью любить сильно, самозабвенно — и азартом игрока. В кризисный момент, когда честь Полины поставлена на карту, на карту же ставит и Алексей, и разум его одурманивается. В трагической трансформации этого образа нельзя не услышать и мотив перерождения Германа.

В этой драме крушения личности и торжества бесчеловечной «системы» явственно обозначается социальная суть оперы Прокофьева. И достоинства ее сценического воплощения можно мерить лишь одним: с какой степенью убедительности удалось постановщикам и исполнителям донести до слушателя идею несовместимости двух модусов бытия — игры и жизни?

*

...Правомерно ли в отношении оперных спектаклей пользоваться такими терминами, как «режиссерский» и «дирижерский»? (Образцом первого могла бы послужить опера Б. Бриттена «Сон в летнюю ночь» в постановке В. Фельзенштейна на сцене Komische ореr в Берлине, образцом же второго — «Норма» Беллини в постановке М. Болоньини на сцене La Scala.) В известной мере, да, если иметь в виду степень интенсивности преимущественно режиссерского или преимущественно дирижерского решения спектакля. Однако подобное разграничение — явная условность, так как любая из режиссерских идей должна быть реализована в работе дирижера, художника, певцов. Целостность постановки «Игрока» обеспечивается тем, что в решении художественных задач ощущается единая воля режиссера Б. Покровского, единая направленность в понимании музыкальных образов.

Мы не станем в традиционно-регистрирующем плане рассматривать работу А. Лазарева ². Высоко оценивая эту работу в целом, мы постоянно будем иметь ее в виду, говоря о вокальной интерпретации оперы. Подчеркнем лишь, что А. Лазарев хорошо ощущает сверхзадачу спектакля. Обращает на себя внимание и его темперамент, проявившийся не только в сцене рулетки (где вообще психологически трудно остаться безучастным к смене острых ритмов, динамике движения и яркости цвета), но и в эпизодах менее экспрессивных, но интерпретированных дирижером с романтической увлеченностью...

Скажем с самого начала: спектакль Покровскому удался. Выходя на сценическую площадку, музыка должна превращаться в театр, и именно это и произошло с прокофьевским «Игроком». Следовательно, режиссер сумел найти соответствующую музыке пластическую форму, сделать осязаемым и убедительным ее смысл, создать не просто галерею живых образов, но драму человеческих характеров.

Любой режиссерский штрих должен не только соответствовать правде жизни, но и обладать символическим значением. Только тогда способен он включить музыку в сценическое действие, более того — в самом пластическом начале конденсировать авторскую идею, произнести приговор происходящему на сцене. Именно таков спектакль Покровского.

И для режиссера и для художника В. Левенталя проблемой огромной важности было выявить атмосферу игры. Соответственно с этим вся арена действия заключена ими в движущийся круг, вызывающий ассоциацию с циферблатом рулетки, на протяжении всей оперы как бы «развивающийся изнутри», с кульминацией в сцене «сражения у игральных столов».

Когда-то в левенталевском оформлении «Семена Котко» ощущалась перегруженность декоративного начала бесфункциональными символами. В «Игроке» художнику полностью удалось избежать старых промахов. Он смело реализует идею спектакля в изобразительной плоскости, не игнорируя мелочи и порою очень точно воспроизводя их, но вместе с тем не впадая и в прозаизмы; перед нами не просто обрамление и фон той или иной картины, а живописное ее измерение. Он враг статики, и поэтому его сценическое оформление активно взаимодействует с происходящим на сцене.

Арена, на которой начинается действие, — часть парка немецкого курортного городка. Конечно, не обошлось без стилизации: Левенталю пришлось воссоздать свойственную тому времени архитектуру, претендующую на изящество, нарядность и роскошь. Благодаря порталам, легким перегородкам художник совершенно освобождает пространство. Поэтому

_________

² Бывает, кстати, что в театральных рецензиях о дирижере судят по отдельным эпизодам, в особенности чисто оркестровым, как бы забывая о том, что в опере любая реплика, любой момент музыкальной ткани в конечном итоге пестуется им.

динамика действия охватывает не только передний план сцены, но и всю видимую перспективу — внутренние покои здания, отдаленные переулки, и благодаря этому «открытому пространству» мы можем следить и за теми персонажами, которые удалились с авансцены, но тем не менее продолжают жить в опере, сохраняют пластическую активность ³.

Подчеркнутая красивость декоративного элемента с самого же начала противостоит обнаженной некрасивости человеческих страстей, уют аккуратного палисадника — взбудораженному внутреннему миру героев, прохлада парка — духоте человеческих забот. Итак, вместо отдыха и развлечения — изнурительная борьба, вместо жизни — игра. Роковую роль адской машины в жизни людей прекрасно оттеняют и декоративные скульптуры, расположенные вокруг «циферблата», как бы сфотографированные фигуры прохожих — посыльного, швеи, богатой дамы...

Для театральных композиций Левенталя вообще характерна интенсивная «цветность», психологическая выразительность световой гаммы. Мягкое, струящееся освещение начальных сцен создает грустную тональность, в эпизоде же рулетки пронзительность световой палитры словно подхлестывает динамику игры.

Мы слишком часто противопоставляем эффектность декоративной установки задачам выявления внутренней жизни героев. На самом же деле она вполне в состоянии помочь раскрытию глубинных процессов человеческого поведения. Спектакль Покровского — Левенталя красочен, и активность живописного начала не только не повредила проникновению в прокофьевский замысел, но, напротив, способствовала расстановке эмоциональных акцентов, придала постановке заразительную убедительность.

*

В нашу эпоху, кажется, уже поздно ставить вопрос о том, не противоречит ли самой специфике оперы привнесение в нее мелодики, не поддающейся традиционному пению. Еще в конце 40-х годов прошлого столетия Верди отказался от мысли пригласить на роль леди Макбет актрису — вдохновенного мастера кантилены на том основании, что ему нужно не пение, а драматически убедительное произнесение текста.

При интерпретации Прокофьева мы нередко становимся свидетелями «героических усилий» вокалистов, стремящихся во чтобы то ни стало «укротить» некантиленную мелодию и распеть ее. Эти усилия — результат формального подхода к реальным художественным задачам, непонимание того, что не существует нормативно-статичного вокального стиля, пригодного для всех сочинений, и что обычная оперная кантиленность может и противоречить авторскому замыслу.

Эта «болезнь» не до конца преодолена и в постановке «Игрока», где местами ощущается тенденция «подправить Прокофьева». Но все-таки в интерпретации Покровского — Лазарева меньше штампов, рутины и попросту привычки и больше смелости в поиске интонации одновременно речевой и музыкальной. А без такой смелости трудно достичь правдивости в сценическом воплощении прокофьевских образов.

Одна из основных трудностей прочтения любой вагнеровской партитуры, в особенности поздних творений мастера, заключается в естественном соотнесении «событийной статики» в музыке с необходимостью хотя бы минимального сценического движения. (Эта трудность — вообще ахилессова пята старого оперного театра, где мизансцена обычно тяготеет к скульптурности, длительной фиксации.) Прокофьев ставит режиссера перед задачами прямо противоположного характера: динамика музыкального действия, быстрота смен и выразительность образов не терпит суетливых пластических двойников на сцене. Все, разумеется, зависит от музыкального такта режиссера, его способности не иллюстрировать музыку, а дать ей прозвучать автономно и одновременно в контрапункте (но не в унисон) со сценическим действием. Многие эпизоды «Игрока» — приезд Бабуленьки, сцена рулетки, монолог Генерала перед пустым стулом — демонстрируют превосходный музыкальный такт Б. Покровского. Ритм его мизансцен как бы ускорен против привычного, он соответствует напряженности и внутренней пульсации музыки.

Шарж и гротеск — почти постоянные параметры музыки «Игрока». И в полном согласии с этими свойствами ироническая тональность сохранена во всех компонентах постановки — и в пластике движения, и в особенностях вокальной интонации. Мы имеем в виду такие характерные средства, как жанровые черты скерцо, обилие припрыгивающе-танцевальных ритмов, хлесткость оркестровых мотивов, а также «изломанность» широких интервальных скачков, нарочитость повторяющихся мелодических ячеек.

_________

³ Следует подчеркнуть, что эти «мизансцены за пределами сцены» не отвлекают нашего внимания и не идут вразрез с характером музыки. Мягкость же вывода и ввода персонажей ослабляет условность их выхода прямо из-за кулис. Поэтому появление нового персонажа как бы получает дополнительное «психологическое оправдание».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание