Выпуск № 10 (431) | 1974 - страница 17

Одна из конструктивных примет прокофьевской вокальной линии заключается в сочетании свободно развивающегося речитатива с постоянно скрепляющим его остинато ⁴. В монологе Генерала «А старуха все играет» есть два «нервных узла», воплощающих ужас мысли, что старуха разорится (отсюда повторяемость мелодического оборота на слове «играет»), и не менее гнетущую мысль, что в таком случае Генерал лишится благосклонности Бланш. Этим, если можно так выразиться, лирическим аспектом («А Blanche, дивная Blanche, изумительная Blanche!») дополняется «материально-деловой». Эти два узла постоянно должны «высвечиваться» в вокальной линии. Кстати, трансформируясь, они прослеживаются (особенно лирический) и в последующих эпизодах, когда Генерал, унижаясь, тщетно старается умиротворить взбешенную Бланш: «Имей же сердце, ангел ясный!» И даже тогда, когда он ищет поддержки Алексея, чтобы обуздать разошедшуюся старуху. Роль таких моментов подобна роли привычных лейтмотивов в инструментальной форме. Понимание этой особенности сняло бы ощущение сплошного потока речитатива, усилило бы конструктивное начало музыки.

Разумеется, не приходится ставить знак равенства между реальными людьми и оперными героями: художественное обобщение не может обойтись без условности, без снятия бытовой правды во имя правды искусства. А последняя все-таки ценится наличием живых соков действительности, если хотите, даже документальной достоверности, реализмом чувств и мыслей, иначе говоря, скоординированностью сценической реальности с жизненным опытом тех, на кого данное искусство направлено. Как ни далек от нас мир героев Достоевского — Прокофьева, нас не может не волновать борьба между мнимыми и подлинными ценностями, мы небезразличны к социологической характерности данных героев. Режиссерская удача Б. Покровского тем и обусловлена, что он это хорошо понимает. Трудность заключалась в том, чтобы оперные образы, конкретизируясь в рамках сценической жизни, не утратили бы «ударной силы» символов. С другой стороны, опасным было бы и такое решение, при котором постановщик идет, увы, довольно часто встречающимся в театре путем заполнения некоей воображаемой анкеты, в которой во всех графах содержатся готовые ответы-стереотипы. Именно в таких случаях и образуется ничего не говорящая пустота. Покровский сумел избежать и этой крайности. Поэтому в его спектакле действуют живые характеры, живые люди, а не рупоры нравственных идей.

*

Именно в судьбе Алексея с наибольшей яркостью зафиксирован трагизм альтернативы жизнь — игра. И А. Масленников художественно убедительно раскрывает эту особенность образа, что подчеркнуто во всех деталях его поистине выдающейся интерпретации. Думается, она объясняется не только мастерством, с каким артист решает как чисто вокальные, так и пластические задачи, но и его увлеченностью. Роль Алексея прочувствована им изнутри, освещена богатством психологических ракурсов, быстротою их смены, причем эти эмоциональные модуляции у Масленникова весьма убедительны. Прокофьев ставит здесь исполнителя перед сложной задачей достичь гибкости и естественности таких переключений, не ослабляя естественности всей «цепи формул». Масленников несомненно справился с этой задачей; во всяком случае, его Алексей — один из лучших прокофьевских образов на советской сцене.

Отметим удивительно верную интонацию, найденную актером, — интонацию нервной порывистости. Разумеется, в зависимости от ситуации его голос звучит в разных «эмоциональных регистрах», и диапазон их весьма широк — от проникновенного лиризма до патетичной экзальтации. Достаточно вспомнить сарказм в диалогах с Генералом (когда тот, например, увещевает Алексея покончить со скандальной историей с бургомистром), запальчивость и нежность тона во встречах с Полиной, ярость азарта у игорного стола, язвительную иронию в обращении с Маркизом или безумный восторг в заключительном эпизоде. Да, этот артист владеет и кантиленой, и мастерским произношением слова, и чисто инструментальным звуковедением, дающим возможность слушателю почувствовать двойственность интонации. Рассказ «Добродетельный фатер, послушное семейство» пронизан горечью и издевкой, негодованием и жалостью к людям, пожертвовавшим подлинным счастьем во имя звона монеты. А возглас «Гульдены! Гульдены! Гульдены!» звучит в устах Масленникова одновременно мечтательно и насмешливо, браво и завораживающе.

Весьма убедительны у Масленникова «эмоциональные модуляции». В объяснении с Полиной две смежные фразы лежат в разных эмоциональных плоскостях. Первая из них пронизана элегической грустью и явственной ностальгической тоской: «Я даже не знаю, что на свете делается, что у нас в России»; не

_________

⁴ Иногда исполнители пытаются старательно преодолеть такую остинатность (чаще всего путем тембрально-интонационного варьирования), что приходит в разлад с композиторским намерением.

случайно она обрамляет лирическую мелодию скрипок, которую не без основания считают музыкальным символом «Далекой родины». Вторая же — «Я только вас везде вижу...» — страстное признание. И несмотря на внезапность и резкость смены всей палитры звучания от приглушенной камерности к острой восторженности, и этот переход воспринимается нами вполне естественно.

Разумеется, для исполнителя роли Алексея наиболее ответственны два последних диалога с Полиной и эпизод с рулеткой; именно на них проецируется тень Германа и именно здесь наиболее ярко звучит эхо трагической метафоры: «Что наша жизнь? Игра!».

Неожиданная встреча с Полиной у себя на квартире подводит Алексея к роковой грани: лишь рулетка может отныне спасти положение — покончить с властью Маркиза над девушкой. Эта мысль осеняет героя мгновенно и овладевает им с неотразимой силой, привнося с собою лихорадочный ритм игры. Из вокальной партии исчезают все иные психологические оттенки — замешательство и восторг встречи, возмущение Маркизом и боязливое ожидание счастья: «Могу ли я верить? Ты пришла ко мне, Полина, ко мне, совсем ко мне?» (Эту фразу Масленников произносит проникновенно, с истинно романтической экспрессией).

В дальнейшем, до возвращения к Полине из игорного дома, Алексей — нечто вроде песчинки, которая волей судьбы оказалась в фокусе человеческого внимания: своеобразное зеркало, отразившее судьбу многих. Все его реплики воспринимаются в контексте самой игры, ее драматических перипетий. Выразителен режиссерский штрих: когда Алексей выбегает из игорного дома, костюм его сильно помят, словно герой только что побывал в лапах чудовища или участвовал в потасовке. Он счастлив и жалок, он победитель и побежденный.

Возвращение к Полине — лишь внешний план происходящего: сознание Алексея полностью погружено в иную реальность. Войдя к себе в комнатку, он прежде всего закрывает дверь, трясущимися руками пересчитывает деньги, прячет их. И лишь потом словно впервые видит Полину. Он предан и щедр, он бросается перед нею на колени, но что-то навсегда угасло в нем. Масленникову удается убедить нас в перерождении героя. Поэтому столь многозначительно и символично звучит его заключительная фраза, фраза, произнесенная словно в лихорадочном бреду (артист как-то мечтательно растягивает мотив): «...Кто мог подумать... Двадцать раз подряд вышла красная! Ха-ха!» Безумный зловеще-торжественный смех на пороге неотразимо прекрасного мира, ожидавшего героя, смех, которым завершается опера, подобен последней вспышке свечи перед погружением во мглу...

В значительно меньшей степени бесспорна Полина в интерпретации И. Лебедевой ⁵. Откровенно говоря, эта роль нуждается не только в чисто актерской шлифовке, но и в большей продуманности образа как режиссером, так и дирижером.

У самого Достоевского образ Полины весьма сложен. Человеческая сущность ее, очевидно, весьма далека от идеала. Полина, несомненно, истерична и эксцентрична (Бабуленька довольно откровенно осуждает ее за строптивый характер). Она может быть не только непоследовательной, но и жестокой. В ее любви нет наивности и непосредственности, но есть горечь, способность терзать себя и других. Правда, будучи вовлеченной в игру, героиня эта оказывается «трудным орешком» для демона азарта. И вы расстаетесь с Полиной в полной уверенности, что грязь не пристанет к ней...

Если говорить о дозволенных для оперного исполнителя дозах «переинтонирования текста», то прежде всего следовало бы смягчить вокальную речь Полины, заретушировать истерические ноты, усилить — в собственно интонационном плане — ее женскую привлекательность, чтобы она не выглядела монотонно озлобленной. Тогда способность героини к самопожертвованию, ее человеческая доброта ощущались бы слушателем более осязаемо, ее жизненная драма нашла бы в нем более сочувственный отклик.

Кстати, именно с образом Полины связан один из явных сценических просчетов Б. Покровского. Во время переключения действия от каморки Алексея к сцене рулетки каморку эту, на наш взгляд, следовало бы откатить в кулисы. Вместо этого комнатку поднимают вверх и оставляют висеть в воздухе в течение всей «рулетки». Этот то ли лифт, то ли скворечник вместе с находящейся в нем Полиной оставляет довольно неприятное впечатление своей абсолютной нескоординированностью с происходящим на сцене.

Бесспорно, лучший женский образ в спектакле ГАБТа — Бабуленька в превосходном исполнении Л. Авдеевой, хотя режиссерская трактовка и данного характера несколько дискуссионна. В интерпретации Авдеевой привлекают живость и неудержимый темперамент, искренность и энергия воли, прямота характера. Вокальная интонация актрисы психоло-

_________

⁵ Мне не довелось увидеть другую исполнительницу этой партии — Г. Вишневскую.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание