³ Коуэлл (Cowell) Генри Диксон (1897–1965) — американский пианист и композитор, профессор Колумбийского университета. Редактор и издатель нотного журнала «New Music». В 20-е годы был в СССР.

⁴ Климов Михаил Георгиевич (1881–1937) — русский советский хормейстер. В 1913–1937 годах — дирижер Ленинградской академической хоровой капеллы. В 1908–1937 годах — преподаватель Петербургской (Ленинградской) консерватории.

⁵ Асафьев имеет в виду сб. «М. П. Мусоргский. К 50-летию со дня смерти. 1881–1931. Статьи и материалы под ред. Ю. Келдыша и Вас. Яковлева» (М., 1932).

⁶ Премьера балета «Пламя Парижа» состоялась 7 ноября 1932 года в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова. Постановка С. Радлова, дирижер В. Дранишников.

⁷ Ансерме (Ansermet) Эрнест (1883–1969) — швейцарский дирижер. В 1915–1923 годах музыкальный руководитель «Русского балета С. Дягилева». В 1918 году основал в Женеве Оркестр Романской Швейцарии. В 1928 году гастролировал в СССР.

К письму 39

¹ Очевидно, ответ на какой-то вопрос, заданный Ваулиным в связи с жалобами Асафьева на непонимание в прошлых письмах. Сдержанность Асафьева на этот раз показательна — РАПМ ко времени написания письма уже окончил свое существование.

² С 1933 года Б. Асафьев вел композицию в Ленинградской консерватории.

³ См. письмо 38 и прим. 1–3 к нему.

⁴ Талих (Talich) Вацлав (1883–1961) — чешский дирижер и скрипач. Ученик А. Никиша и О. Шевчика. В 1919–1935 годах главный дирижер Пражской филармонии. В 30-е годы гастролировал в СССР.

⁵ Вероятно, сб. «Классики и современные писатели на вечерах художественной литературы и общественно-революционных праздниках» (Пособие для школьных и клубных работников. Сост. М. Сокольников и И. Кубиков при участии Игоря Глебова. Иваново-Вознесенск, «Основа», 1927).

⁶ См. прим. 5 к письму 38.

⁷ «М. П. Мусоргский. Письма и документы». Собрал и приготовил к печати А. Н. Римский-Корсаков. М., 1932.

⁸ «Pause del Silenzio» («Перерывы молчания») — оркестровая пьеса Джан Франческо Малипьеро, написанная в 1917 году.

Подготовка текста и комментарии Т. Гроссе

*

Послесловие к публикации

Содержание писем Б. Асафьева к А. Ваулину возвращает нас к сложным и волнующим страницам истории советской музыкальной культуры. Двадцатые годы — ответственнейший этап. Крутая ломка всех установившихся институтов старой дореволюционной России сменилась не менее трудной «строительной» работой.

Б. Асафьев принимает в ней самое активное участие. В его жизни это период большого музыковедческого труда, напряженной общественной деятельности. Последнее было настойчивым велением времени: Музыкальный отдел Наркомпроса, Художественный совет оперного театра, консультации в филармонии совмещались с обширной педагогической, исследовательской и литературной работой. Можно только поражаться необычайной плодовитости Асафьева, но не следует забывать, что покоилась она на основательной и разносторонней образованности. Симбиоз музыканта-композитора и филолога-историка, ориентированность в разных научно-художественных сферах позволяли Асафьеву смело вторгаться в эти области человеческой культуры, а методологические установки опирались на глубокое убеждение и способность «мыслить искусство как творчески познавательную деятельность человека в целом и отсюда идти к конкретным ее проявлениям» ¹.

Очень точно определил эту особенность Асафьева Д. Житомирский: «Для него искусство это, во-первых, обобщение жизни, средство ее познания и интенсивного ощущения, во-вторых — источник этических идей, в свою очередь питающих жизнь, одухотворяющих ее. В умозрительном плане этот критерий... является сейчас уже всеобщим достоянием... Но одно дело понять и лояльно признать общепринятую истину, другое — носить ее в себе как органическое свойство» ².

Опубликованные документы служат еще одним убедительным свидетельством цельности асафьевского ощущения искусства и жизни. Все помыслы, заботы, огорчения автора писем связаны с музыкой, с размышлением о музыке, с усилиями для музыки. А когда одолевают другие заботы и неприятности, это воспринимается как мешающее, лишнее («...моя душа застлана многим житейским...»). От этого и его горькое (безусловно, в досаде преувеличенное!) признание: «Людей же, живущих музыкой и искусством вообще, — почти нет. Слова мои никому не нужны».

Чтобы оценить подобные строки по достоинству, следует помнить о том, что они являются принадлежностью частной переписки. Сердечный, доверительный тон писем подчеркивается, помимо всего прочего, обилием повторяющихся жалоб. В них отразились реальные трудности жизни и быта того времени, но также и присущая Асафьеву легкая ранимость в отношениях с людьми («мимозность»), которую он сам отмечал в себе: «Многое, впрочем, в моем слоге — от свойств моего нервозного строения...» — читаем мы в письме к В. Держановскому (1916 год). Порой друзьям и коллегам — Мясковскому, Малько, Оссовскому — приходилось остерегать его от излишней мнительности и обидчивости («...а настроениям Вы подвергаетесь...» — напишет в 1927 году Н. Малько).

_________

¹ В. Асафьев. Встречи и раздумья. «Советская музыка», 1954, № 8.

² Д. Житомирский. Игорь Глебов как публицист. «Советская музыка», 1940, № 12

Как человек чувствительный и остро реагирующий на окружающее, Асафьев был особенно чуток к оттенкам человеческих взаимоотношений. Ценя внимание и ласку, он уверен в понимании Ваулина: «...редко кому удается иметь столь чистый и проницательный взор, как у Вас, чтобы не затемнить лика другого человека!». И в подходе к материалу исследования ученый-музыкант отмечал сложную психологическую природу объекта его внимания. Не случайны его проницательные слова о Глинке: «Глинка был незаурядная натура, он знал, как, когда, где, кому и в какой мере открыться» ³.

Письма писались в разные минуты. Иногда ритм речи свободный и раскованный, порой он становится торопливым, фразы спешат, словно перебивая друг друга. Живой облик человека страстного, неутомимого, охваченного постоянным творческим горением, стремлением постичь кипящие вокруг события встает с этих исписанных угловатым и четким почерком страничек. «Его манера изложения определяется... двумя ведущими чертами: лирической взволнованностью и полемической страстностью», — замечает исследователь ⁴. Этими же чертами определяется и эпистолярная манера автора. Такая цельность — одно из коренных свойств Асафьева. Она находит свое выражение и в синхронии и в диахронии. Еще в 1917 году начинающий критик Игорь Глебов писал Б. Яворскому: «Но раз я искренен перед собой, перед своей совестью, — зачем же ограничивать себя и постоянно трепетать? Тогда жить нельзя, если не пламенеть и опасаться ошибок» ⁵.

Однако это характерное «пламенение» — черта отнюдь не только индивидуальная, она навеяна всем духом времени. И потому ту же метафору мы встречаем в переписке сдержанного Н. Мясковского с В. Держановским (Держановский — Мясковскому: «...к чему собираетесь опламенеть?»; Мясковский — Держановскому: «...надо вести свою линию, пламенеть к искусству и быть самим искренними» ⁶). Этим свойством «неравнодушия» отмечен духовный мир поколения русской интеллигенции, связанного с революцией и подчинившего свою судьбу ее задачам.

Психологическая чуткость самым непосредственным образом сочетается у Асафьева с глубокой рефлексией и острым самоанализом. Вспомним, как он оценивает недостатки своего изложения: «Сейчас я вполне осознал свой метод (диалектическое развертывание идей), и мне легко дается разработка, но писать трудно. Нет еще языка».

Постоянно пульсирует придирчивая требовательность и к существу излагаемого: «...книга о Глазунове пухлая, но скверная»; «Кончил книгу о Стравинском и недоволен ею». Оставляя в стороне объективную ценность обеих работ (о Стравинском это было первое серьезное исследование!), можно понять причины критики очерка о Глазунове: в отличие от других трудов, там действительно непривычно много описательных анализов.

Видимо, именно этой требовательностью продиктованы многие из «недовольных высказываний» с их кажущейся противоречивостью: «Сам писать не надеюсь. Ни сил, ни времени нет». И тут же: «Вероятно, мой конспект по истории музыки превратится в записки, записки в курс, курс в книгу». Или: «На свое творчество времени нет и досуга нет». И через несколько строк: «Все-таки за это время писал много статей... Как-то не могу еще найти языка».

С той же «поправкой» следует относиться и к тем оценочным суждениям, которые щедро рассыпаны в письмах к Ваулину. Трудно требовать от них строгой последовательности и отобранности; иные несут на себе следы «сиюминутности», другие корректируются автором вскоре, и это, верно, результат той же динамичности мысли и чувств, которая позволяла Асафьеву на всем его пути живо и остро откликаться на все новое. В очень большой мере на характер оценок влияет «контекст эпохи», в которую формировался музыкант, те взгляды, идеи и представления, которыми жило предреволюционное русское культурное общество. Так, в высказывании об И. Лапшине («...типичный интеллигент с протестом, принципиальностью, неуважением к тому, что есть корень жизни народа...») в один ряд выстраиваются как будто совершенно взаимоисключающие черты. Но эти слова нужно соотнести с теми характеристиками русской интеллигенции, которые служили предметом бурных обсуждений в предреволюционное десятилетие — «период глубочайшего развала», по словам В. И. Ленина ⁷.

Та же печать привычных представлений времени лежит на словах о Мясковском: «...эмоционализм мешает ему подняться на гребни современного музыкального мировоззрения», где «эмоционализм» понимается как принадлежность романтического стиля XIX века (ср. с определением современного симфонизма в письме. 24).

В целом же многочисленные разбросанные в письмах замечания о сочинениях или творчестве отдельных композиторов обнаруживают присущую Асафьеву цепкость характеристик, зоркость и проницательность взгляда. Мы видим и устойчивые пристрастия музыканта, сказывающиеся, несмотря на известную (и необходимую для критика!) широту вкусов. Они определяются постоянным интересом к народной песне и народному мелосу, национальным основам искусства, — отсюда любовь к Прокофьеву и внимание к Стравинскому; с другой стороны — погруженность в проблемы оперы, и шире — музыкального театра, в котором Асафьев видит одно из ярких проявлений музыкального быта, способного и в новых условиях сохранять значительную силу импульсов для обновления художественного сознания...

_________

³ В. Асафьев. Симфонические этюды. Л., 1970, с. 17.

⁴ Е. Орлова. Б. В. Асафьев. Путь исследователя и публициста. Л., 1964, с. 13.

⁵ Письмо от 24 февраля 1917 года. В сб.: «Б. Яворский. Статьи, воспоминания, переписка». М., 1972, с. 301.

⁶ Письма от 27 апреля 1914 года и 26 февраля 1915 года (соответственно). В сб.: «Н. Я. Мясковский. Собрание материалов в двух томах». Т. 2. М., 1964.

⁷ Подробнее об этом см.: «Летопись литературных событий». В кн. «Русская литература конца XIX — начала XX века. 1908–1917». М., 1972, (с. 414 и др.).