Игорь Бэлза

С подлинной увлеченностью

На протяжении последнего десятилетия в нашей стране и за рубежом появилось множество работ о жизни и творчестве Бориса Николаевича Лятошинского, одного из крупнейших советских композиторов, оставившего после себя обширное наследие во всех жанрах музыкального творчества. «Первой ласточкой» в этом потоке литературы о Лятошинском была монография Н. Запорожец, изданная «Советским композитором» в 1960 году.

Рецензируемая книга В. Самохвалова относится к числу серьезных теоретических работ. В ней рассматривается свыше двадцати произведений, преимущественно симфонических, хотя не оставлены без внимания и камерно-инструментальные ансамбли. Анализы музыки вполне профессиональны и свидетельствуют о подлинной увлеченности исследователя, которая нередко служит залогом его успеха.

Правда, десять глав книги Самохвалова отличаются друг от друга не только объемом, но и убедительностью выводов. Во введении автор дает краткий обзор литературы о Лятошинском, справедливо выделяя некоторые труды, в частности Н. Гордейчука, А. Дмитриева, Н. Запорожец. Думается, что следовало бы упомянуть и Л. Грисенко, давно уже занимающегося изучением творчества Лятошинского, а также отметить многочисленные зарубежные издания, посвященные этому автору. Имя его можно найти почти во всех энциклопедиях мира.

Первая глава — «Этапы творческого пути», — несомненно, слишком лаконична, к тому же распадается на две части. Причем вторая из них содержит положения, которые, по существу, вытекают из последующего анализа и никоим образом не должны были бы предшествовать ему. К сожалению, автор допускает и фактические ошибки. Так, на стр. 12 мы читаем: «1915 год стал для Б. Лятошинского годом создания и выхода в свет Первого струнного квартета...» В действительности, Первый квартет вышел в свет не в 1915, а в 1934 году. На стр. 37 автор повторяет и даже усугубляет эту ошибку, называя данный квартет «первым изданным произведением Лятошинского», хотя в 1924−1933 годах, то есть до опубликования Первого квартета, в Moскве, Лейпциге, Вене, Киеве и Харькове были уже выпущены десятки произведений Бориса Николаевича, в том числе крупные инструментальные ансамбли (фортепианное трио, два струнных квартета, скрипичная соната), две сонаты и цикл пьес для фортепиано, множество романсов, клавир оперы «Золотой обруч» и далее некоторые оркестровые партитуры. Сведения обо всех этих сочинениях Самохвалов мог бы почерпнуть из книги Запорожец.

Нуждаются в уточнении и некоторые другие места из первой главы. На стр. 17, например, автор, справедливо давая высокую оценку Второй симфонии, добавляет: «Остается лишь глубоко сожалеть о судьбе этого великолепного сочинения. Мало кому известно, что Вторая симфония была раскритикована уже на репетиции и, подобно Четвертой Шостаковича, исчезла в архивах композитора, так и не дождавшись общественного суда». Между тем на стр. 10 мы читаем, что в 1946 году Вторую симфонию совместно издали Музгиз и «Мистецтво». Кроме того, по решению Союза композиторов СССР, сто экземпляров партитуры в специальном оформлении (с обложкой и титульным листом на иностранных языках) было отправлено в зарубежные страны в числе произведений, признанных наиболее выдающимися достижениями советской музыки.

Самохвалов не без оснований пишет о «критике, чей произвол принимал угрожающий размах» (стр. 18−19). Но вряд ли в те годы, которые отделяют Вторую симфонию Лятошинского от Третьей, правильно было представлять себе пашу критику как некую одноликую массу.

Во всех главах последовательно проводится мысль о развитии классических традиций в творчестве Лятошинского, о его яркой композиторской индивидуальности. Однако автор находит слишком уж много влияний в музыке композитора, причем влияния эти, включая даже традиции, созданные младшими современниками, чаще всего скорее декларируются, чем обосновываются. Глубоко прав Самохвалов, не раз подчеркивая связь творчества Лятошинского со Скрябиным². Правда, в таких случаях автор отмечает прежде всего обилие характерных альтераций, внезапных мелодических изломов, ритмическую «хрупкость» (стр. 22, 43 и другие), тогда как сочинения обоих композиторов более всего сближают огромный эмоциональный накал, грандиозность кульминаций, сочетание «экстатичности» с математически точным расчетом каждой кульминации и каждой волны нарастания. Справедливость требует признать, что в книге дан, и не однажды, анализ

_________

В. Самохвалов. Черты музыкального мышления Б. Лятошинского. Киев, «Музична Україна», 1970, 280 стр., тир. 600 экз.

¹ Среди них и работа Н. Герасимовой-Персидской, которую мне не удалось прочитать.

² Могу засвидетельствовать, что в классе композиции Бориса Николаевича тщательно анализировались все крупные произведения Скрябина.

своеобразной структуры этих «волн», отмечено, в частности, значение мастерски используемых композитором полифонических средств выразительности. «В целом полифонические средства в разработках произведений Лятошинского, — пишет Самохвалов, — служат целям динамизации, подъема эмоциональных напряжений, являются средствами передачи острых и сложных столкновений противополагаемых сил, разрешающихся в атмосфере бурных, огненно-ярких звучаний» (стр. 197).

Последовательно рассматривая особенности интонационного строения тематического материала, посвящая отдельные главы роли вариантности в тематизме композитора и многообразию форм изложения тем, Самохвалов анализирует затем структуры экспозиций, разработок и реприз в сонатно-симфонических циклах Лятошинского, останавливается на формообразующей роли его гармонических и оркестровых средств.

Творческий облик композитора в рецензируемой книге приобретает особенную рельефность благодаря убедительному проведению параллелей между его симфоническими и камерно-инструментальными произведениями. Не будет преувеличением сказать, что Самохвалов отлично знает весь привлеченный им в книге материал. Именно это позволило ему сделать чрезвычайно важный вывод о доминирующем значении полифонии в сочинениях Лятошинского (стр. 134) и о значении применяемых им средств для раскрытия идейно-художественного содержания музыки.

Некоторые возражения вызывают оценки отдельных периодов творчества композитора, содержащиеся на стр. 21−24. У Лятошинского «много подлинного вдохновения и художественного мастерства» не только в сочинениях «второго периода», куда Самохвалов относит ор. 5−26 (за исключением Увертюры на четыре украинские народные темы). Необходимо сказать о том, что эти качества полностью должны быть отнесены и к последним произведениям мастера, в которых автор книги особо отмечает «разработку славянского мелоса». Между тем Лятошинский всю жизнь ощущал себя славянским композитором, и Самохвалов правильно пишет на стр. 29: «Лирический тематизм присутствует во многих произведениях Лятошинского, музыкальный язык которых очень близок интонационному строю славянских народов: украинского, русского, польского» (стр. 29). Почему же, в таком случае, на стр. 13 так неопределенно говорится о Первой симфонии?

Несомненно, это раннее произведение композитора полностью примыкает к русской классической традиции, и прежде всего к творчеству Скрябина. Близость к скрябинской музыке, кстати сказать, в той или иной мере всегда ощущалась в сочинениях Лятошинского, что автор книги убедительно показывает в дальнейшем на ряде примеров.

Высказанные мною критические замечания ни в какой мере не могут умалить достоинств серьезного и талантливого исследования Самохвалова, ибо ему удалось в полной мере обосновать заключительные слова книги: «Вдохновенное искусство Лятошинского обращено к человеку — нашему современнику, оно с огромной художественной силой раскрывает его мысли и чувства, его богатейший внутренний мир, убедительно воплощает прогрессивные идеи нашей эпохи. Все это ставит произведения Лятошинского в один ряд с лучшими достижениями советской классики» (стр. 276−277).

Н. Янов-Яновская

Вдумчивое исследование

Музыка наших восточных, в частности среднеазиатских, народов становится объектом все более и более серьезного изучения, что подтверждает и рецензируемая нами книга Т. Вызго «Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой». Эта книга — первое крупное исследование, посвященное проблемам социалистической музыкальной культуры Узбекской республики за полувековой период.

Вызго поставила перед собой важную задачу показать пути «зарождения и формирования профессиональных жанров современной узбекской музыки в аспекте взаимосвязей музыкальных культур братских народов нашей страны» (стр. 7). При этом акцент сделан «на тех узловых моментах, которые помогают уяснить связи узбекской музыки с музыкой русской» (там же), чье воздействие на молодое профессиональное искусство Советского Узбекистана было особенно велико.

Книга состоит из трех логически взаимосвязанных разделов: «Из музыкального прошлого Узбекистана», «Строительство музыкальной культуры в Советском Узбекистане», «Проблемы музыкального творчества». Каждый из разделов, в свою очередь, делится на ряд глав. И хотя рецензиру-

_________

Т. С. Вызго. Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой. М., «Музыка», 1970, 320 стр., тир. 1200 экз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Игорь Бэлза

С подлинной увлеченностью

Н. Янов-Яновская

Вдумчивое исследование

Содержание