Выпуск № 3 (388) | 1971 - страница 46

взрослого в мечтах-воспоминаниях о детстве (и хорошо, что посещает). В игре артиста далеко не всегда ощущалось чарующее тепло, которое излучают миниатюры Шумана. Порой изысканность, звуковое эстетство казались нарочитыми, утомляли, хотелось большей простоты, человечности и просто большего доверия к замыслу композитора, с такой огромной любовью, серьезностью и совсем без снисходительности относящегося к переживаниям детей и воспоминаниям взрослых о далекой поре их жизни.

В Фантазии Моцарта и Кон [ошибка набора] шего проникновения в замысел [ошибка набора] ся также предложить свою трактовку. Пьесу Моцарта пианист, наверное, хотел сыграть в собранной, строгой манере, без внешних эффектов. Но ему, на мой взгляд, не удалось донести свой замысел до слушателя. Боязнь повышенной патетичности, показной аффектации обернулась скованностью, суховатостью, звуковой нивелировкой.

Башкиров прекрасно передал непреходящую красоту второй части Концерта Баха. Он хорошо распределил динамику взаимоотношения голосов, красиво выделил каждую смену гармонии, общую линию развития окрылил одухотворенностью. Тем более разочаровали две крайние части, особенно Финал. Видно, здесь пианист намеревался приблизить звукоизвлечение к клавесинному, воспроизвести объективно-благородную, строгую манеру, свойственную, например, Гульду. Однако, на мой взгляд, этого не получилось. Исполнение казалось несколько механистичным, порой суетливым, мало было звуковой перспективы, недоставало ощущения ценности, значимости каждой ноты и главное — нехватало возвышенного, «соборного» тона.

Не удовлетворила и Новеллетта Шумана, завершившая отделение. Не стоит, вероятно, подчеркивать, сколь трудно исполнительски выстроить драматургию этой сложнейшей пьесы, с поразительной легкостью и непринужденностью превращаемой автором из рондообразной в сюитную. Именно в период создания новеллетты композитор писал об изобилии «звучащей внутри» музыки: «...временами я чувствую, что мог бы играть все дальше и дальше, никогда не приходя к концу». Вот этот процесс-чудодействие, будто творимый на глазах у слушателя, — «нанизывание» все нового материала и, одновременно, протягивание интонационных нитей между эпизодами — Башкиров и не сумел передать. Не чувствовались импровизационная свобода, разнообразие красок, столь пленительная шумановская «игра фантазии»; контраст казался внешним, репризы не давали нового качества, а вся звуковая ткань, как это ни парадоксально, выглядела застывшей, малоподвижной массой.

Для второго отделения Башкиров выбрал Сонату op. 5 Брамса — один из тех ранних опусов, в которых уже отчетливо проступает художественное величие их создателя. Сложилось впечатление, что отделение это — акт из совершенно другого спектакля, столь сильно было перевоплощение артиста. В первой половине вечера перед слушателем предстал художник-график, стремящийся к предельно скупому выражению эмоций, чрезвычайно сдержанной, намеренно неяркой, неброской, сугубо объективной манере высказывания. В Сонате Брамса пианист словно преобразился. Стиль его обогатился, исполнительское дыхание обрело свободу, красочная палитра стала несравненно шире. Башкирову удалось здесь передать романтическое мироощущение Брамса, который смело сопоставляет эпическую мощь, радостную энергию с проникновенным лиризмом, элегической мечтательностью. С другой стороны, пианист выявил ту логичную систему интонационных арок, стройность, завершенность формы, которые свидетельствуют о классической строгости брамсовского мышления.

Во время звучания сонаты нередко вспоминались слова Шумана, назвавшего это сочинение «скрытой симфонией». Пианист подчас превращался в искусного оркестровщика, причем тембровое колорирование осуществлялось им с редкой естественностью.

Специально подчеркну искусство piano, которое продемонстрировал тут артист, показав целую шкалу разнообразнейших градаций этого оттенка. Особенно привлекали в звуковом отношении медленные части. В быстрых же, пожалуй, хотелось большей мужественности, брамсовской величественности.

Итак, в двух отделениях мы как будто услышали двух совершенно разных исполнителей. Чем можно это объяснить?

Соната Брамса давно и прочно украшает репертуар пианиста, безусловно являясь его артистической удачей. В первом же отделении Башкиров показал в большой мере новые, отличные от общепринятых трактовки. И хотя многие из благих намерений музыканта, на мой взгляд, оказались почти нереализованными, сама попытка эта заслуживает внимания. Видимо, пианист, которого критика не раз прежде упрекала в чрезмерной экзальтированности интерпретации, переживает сейчас творческую эволюцию. И, как всякая такая эволюция, она не проходит гладко. Хочется надеяться,

что этот процесс поможет ему освободиться от присущих ранее недочетов и добиться во всем глубины артистического проникновения.

*

Станислав Нейгауз, тоже давший концерт в Большом зале консерватории и тоже в октябре, на сей раз представил почти целиком романтическую программу — четыре экспромта ор. 90 Шуберта, Сонату h-moll Шопена и Сонату c-moll № 32 Бетховена.

«Показать автора — в этом и состоит... прочтение любого произведения», — слова, принадлежащие Рихтеру, словно служили Нейгаузу путеводной звездой в рецензируемый вечер.

Особенно яркое впечатление оставили экспромты Шуберта. Пианист проявил себя отличным миниатюристом. Так, в первом, c-moll'ном экспромте — жемчужине фортепианного Шуберта — исполнитель донес до слушателя все поразительное богатство настроений: от непритязательности, наивности до мудрости прозрения, до драматизма «Двойника». Нейгауз мастерски передал чудеса вариационной техники Шуберта, любуясь красотой смен гармонии, ладовыми переливами, с легкостью одухотворения достигал он драматических состояний, фразировка его была словно испытана шубертовской вокальностью. С изяществом и непринужденностью играл пианист быстрые экспромты, будто плетя ажурное кружево. И если в звучании средней части Еs-dur’ной пьесы иногда вдруг проступала грубоватость (здесь хотелось и большего технического совершенства), то в As-dur’ной таких просчетов не было. Фактура нигде не выглядела громоздкой: аккордовые пласты-линии двигались с той же грацией, как и легкая одноголосная фигурация, поющая музыкальная ткань стала как бы одушевленной, красочные оттенки постоянно обновлялись.

Непосредственно перед Шубертом прозвучала вторая часть Сонаты № 32 Бетховена — Ариетта, сыгранная с редким вдохновением. Артист прекрасно воплотил все этапы становления образа — от спокойно-мудрой простоты самой темы через оживление бесхитростной вариации на 12/32 и таинственные грезы вариации с паузами к эпизоду с несовпадающим метроритмическим рисунком в партиях правой и левой рук (в ней словно струится высокогорный воздух) и дальше — к неземной по красоте трельной вариации... Пианист показал здесь большое звуковое мастерство, особенно в piano. А главное — он ярко выявил романтические предвидения позднего Бетховена. Может быть, потому особенно органично и прозвучал c-moll'ный экспромт Шуберта?!

Несколько слов о первой части Сонаты Бетховена. На мой взгляд, она наименее удалась Нейгаузу. Ткань этой музыки, где приобретает важнейшую роль взаимосвязанность всех элементов, где весом каждый мотив и значительна каждая пауза, производила впечатление рваной, паузам нехватало многозначительности, фразам — широты дыхания, целостности. В результате главная тема оказалась не подготовленной вступлением, не прозвучала с должным достоинством и убежденностью. Не удовлетворило обнаженное, резкое forte — без наполнения и звуковой перспективы. Наконец, игра пианиста была недостаточно совершенной с технической стороны, хотя во всей остальной программе артист предстал в прекрасной пианистической форме.

К сожалению, из-за неравноценного качества в исполнении частей сонаты, концепция произведения в целом оказалась выявленной не так четко, как можно было ожидать.

Гораздо более сильное впечатление оставила Соната Шопена. Игра пианиста отличалась здесь артистическим размахом, большой звуковой культурой, привлекла умением охватить форму в целом и остановить внимание на ее деталях. Пленяло искусство владения фигурацией. Ровность звучания сочеталась с удивительно естественной фразировкой, певучесть всей фактуры — с тактичным подчеркиванием элементов скрытой полифонии. Эти качества сполна проявились и в Скерцо, и в середине Largo. Хочу отметить разнообразие звуковой палитры пианиста. Forte в шопеновской сонате было красивым, глубоким, воистину органным, моментами артист добивался того гордого, благородного, рыцарственного звучания, которого нам вообще так недостает в исполнении Шопена.

Специально выделю в трактовке пианиста светло-звонкий, приподнято-возвышенный тон побочной партии первой части. Начало сонаты понравилось меньше — возникло ощущение, что исполнитель не придал достаточного внимания метроритмической организации музыки, имеющей здесь важнейшее выразительно-смысловое значение.

В одном из писем к Кларе Вик Шуман писал: «...тебе более всего хочется... только нового, небывалого. Имеются также старые и вечные состояния и настроения, которые нами владеют...» Вот этой передачей красоты «вечных состояний» примечателен был концерт Станислава Нейгауза, данный им в день памяти его отца — замечательного художника, чародея звука Генриха Густавовича Нейгауза.

М. Нестьева

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание