Выпуск № 4 (377) | 1970 - страница 79

идеологии нового левого движения на самосознание музыкального «авангарда» в момент, когда само это движение, проделав известную эволюцию, начинает ревизовать свои собственные предпосылки, что, между прочим, получило свое отражение как в теории, так и в практике авангардистской музыки. И есть большой риск снова оказаться в положении людей, критикующих ту систему взглядов, от которой авторы ее успели отказаться. Ясно, однако, что система взглядов, отброшенная на одном уровне, может еще долго влачить свое существование на иных уровнях, вступая в своеобразные сочетания с более модными воззрениями и тем самым... сбивая исследователей, побуждая их принимать старое за новое, а новейшее — за давно исчезнувшее.

Следовательно, чтобы избежать опасности критиковать уже полузабытое прошлое, надо попытаться с самого начала более или менее отчетливо отделить новейшие тенденции, определяющие сегодняшнюю физиономию рассматриваемых нами явлений от тех, что не играют ныне доминирующей роли, хотя и продолжают борьбу за место под солнцем. Эту теоретическую операцию, во многом напоминающую хирургическую, приходится предпринимать с ясным сознанием того, что здесь необходимо идти на известную схематизацию, определенное огрубление исследуемых явлений. Ибо в каждом из них наличествуют две тенденции: одна, связывающая с прошлым, другая, устремляющая его в будущее (если можно вообще говорить о «будущем», применительно к кризисным явлениям буржуазного «авангарда»); и отделить в нем то, что характерно для него сегодня и будет свойственно ему завтра, от того, что было типично для него вчера, не так-то просто. Но без упомянутой хирургической операции вообще невозможно зафиксировать теоретическое различие между «прошлым» и «будущим», сросшимися в «настоящем», как сиамские близнецы, а без этого невозможно определить и основную тенденцию самого этого «настоящего».

Итак, в чем же заключается существенная особенность того этапа, в который вступила ныне идеология «новых левых» и каким образом воспроизводит эту особенность самосознание музыкального «авангарда» (представленное философами и социологами музыки, музыкальными критиками и публицистами и — не в последнюю очередь — самими творцами музыки, когда они предстают в одной из перечисленных ипостасей)?

Эта особенность проистекает из того обстоятельства, что движение «новых левых», возникшее в конце пятидесятых годов как теоретическая платформа леворадикальных философов и социологов (в числе его основоположников были, с одной стороны, Миллс и Маркузе, Адорно и Хоркхаймер, а с другой — Сартр и Камю), вступило в свою практическую фазу, ознаменованную выступлениями радикально настроенной молодежи, главным образом студенчества. Последние взяли на вооружение идеи упомянутых философов и социологов и истолковали их в качестве лозунгов прямого и непосредственного действия, лозунгов борьбы против того, что они — вслед за этими теоретиками — называли «капиталистическим отчуждением», «позднекапиталистическим обществом» и т. д. В связи с этим произошла существенная переакцентировка в самом миросозерцании «новых левых»: фаталистический, апеллирующий к необходимости (и только к необходимости) акцент сменился «активистским», волюнтаристским; скептически-созерцательное умонастроение исчезло, как дым, в атмосфере властного стремления к прямому и безоглядно решительному социальному действию. Сознание оторванности от масс, сообщавшее размышлениям «новых левых» оттенок пессимизма, с одной стороны, и элитарности, с другой, сменилось ощущением глубокой внутренней причастности к решающим историческим процессам, ведущим историческим силам, более того, уверенностью в своей способности «повернуть» эти процессы и эти силы в нужном направлении.

Отсюда переоценка ценностей, точнее — переоценка кумиров среди «новых левых». Адорно, Хоркхаймер и близкие к ним лево-радикальные социологи, настроенные скорее скептически, чем оптимистически, склонные более к фатализму, чем к активизму, очень скоро были оттеснены на второй план. И это несмотря на то, что их идеи были гораздо более фундаментальны, гораздо более детально разработаны, чем, скажем, идеи ныне противопоставляемых им Маркузе и Хабермаса. А быть может — именно поэтому.

Результат переоценки не замедлил сказаться и в сфере самосознания авангардистского искусства, в частности авангардистской музыки. Авторитет Адорно, который прежде (на протяжении теоретического этапа движения «новых левых») едва ли не безраздельно господствовал над умами авангардистских музыкальных критиков и публицистов, резко пошатнулся и стал стремительно падать. То обстоятельство, что в самые последние годы, предшествовавшие его кончине, Адорно пытался несколько скорректировать свои идеи с учетом новых умонастроений, ему не помогло. При всем желании он не смог окончательно преодолеть ни фатализма своих философских и социологических построений, ни — это, быть может, самое главное — их элитарности. И если теперь взять для примера западногерманский журнал «Мелос» (который именует себя «журналом новой музыки») за 1969 год, то мы встретим на его страницах гораздо больше оппозиции — скрытой или явной — по отношению к концепциям Адорно, чем согласия с ними. И совсем уж знаменательно: даже статья, опубликованная в связи с кончиной Адорно в сентябрьском номере «Мелоса» за 1969 год, представляет собою острую, исполненную яда и сарказма полемику с мертвым мыслителем — разумеется, с еще более «левых» (проще говоря — левацких) позиций.

Но, быть может, не менее знаменателен и другой факт, бросающий новый свет на предыдущее. По мере того как в «журнале новой музыки» растет оппозиция к концепциям Адорно, на его страницах подскакивают акции другого кумира «новых левых», хотя его никак нельзя назвать ни философом, ни социологом музыки. Кумир этот настолько далек от музыкальных и даже эстетических в точном смысле этого слова проблем вообще, что в недавние времена упоминание его имени на страницах «Мелоса» звучало бы достаточно парадоксально. Имя его — Герберт Маркузе.

По указанным причинам цитаты из произведений Маркузе, периодически появляющиеся в «Мелосе», имеют не музыковедческий и не эстетический, а либо философский, либо социологический, либо политический характер. Впрочем, вынесенные на страницы «журнала новой музыки», они в каком-то отношении оказываются гораздо более показательными для характеристики сегодняшнего самосознания музыкального «авангарда», чем специальные музыковедческие выкладки. Их присутствие в контексте теоретизирования по поводу задач современного искусства столь же симптоматично (и даже символично), сколь симптоматично наличие высказываний Мао Цзе-дуна в одном из последних произведений Штокгаузена ². Во всяком случае, попытки сегодняшних авангардистов опереться на Маркузе подводят нас к пониманию того, чего они хотят, в такой же степени, в какой подводит нас к этому пониманию и их настойчивое стремление освободиться от влияния «адорнизма». Посему постараемся держать в поле зрения и первое, и второе, пытаясь, по мере возможности, сопоставлять эти устремления с более широкими тенденциями теории и практики музыкального «авангарда».

...Основной мотив статьи Тайбора Нейфа (Tibor Kneif) «Буржуа как революционер», опубликованной в связи с кончиной Адорно ³, — истолкование воззрений этого философа и социолога музыки как выражения идеологии «крупной буржуазии», заключившей молчаливый интернациональный союз с пролетариатом против мелкой буржуазии. Как это ни парадоксально на первый взгляд, но «буржуазность» («крупно-буржуазность») автора «Философии новой музыки» усматривается именно в том, что последний с особой горячностью нападал на двух — по его собственному определению — «буржуа большого стиля»: на философа XIX века Артура Шопенгауэра и нашего современника композитора Игоря Стравинского. В духе фрейдистского психоанализа (который, кстати, не был чужд и самому Адорно) Нейф строит следующее умозаключение: 1. большая посылка: наиболее яростно человек ополчается против того, что ему особенно близко, что он хотел бы преодолеть в самом себе; 2. малая посылка: особенно резко автор «Философии новой музыки» выступал против «буржуазности» Шопенгауэра и Стравинского; 3. вывод: следовательно, он сам был не менее буржуазен, чем эти «буржуа большого стиля».

_________

² См. об этом: Ernst Vermeulen. Das Holland-Festival 1969. «Melos», 1969, Oktober, SS. 435–436.

³ Cm.: «Melos», 1969, September.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание