Выпуск № 8 (357) | 1968 - страница 50

В. Соколов со своими питомцами

воспитания, при котором возможны «отдельные «прорывы» в достаточно сложные произведения, в том числе и современные»), позиция его, к сожалению, слишком ясна: если уж пьески Грига, которые ребенок играет во втором, третьем классах ДМШ, считаются «сложнейшими» для слуха, о детской музыке В. Гаврилнна, С. Слонимского нечего и говорить. Отказ от исторической последовательности в музыкальном воспитании означает прежде всего отказ от того ограниченного (в ладовом, ритмическом и иных отношениях) слухового стереотипа, преодоление которого оказывается для человека с уже сформировавшимися вкусами столь трудным, а часто и невозможным. Безусловно, прав Барток, с самого начала последовательно использовавший в своем «Микрокосмосе» самые разнообразные лады (если говорить только об этой стороне музыкальной речи), а также Орф, чей «Шульверк» в этом отношении отличается не меньшим разнообразием. Великолепный пример дерзкой переоценки традиционной семантики мажорного и минорного лада дал в своей «Детской тетради» Шостакович. «Веселая сказка» написана в ми миноре, а «Грустная сказка» — в параллельном мажоре. К сожалению, даже М. Ройтерштейн, убежденный защитник и пропагандист современной музыки для детей, выступивший на заключительной конференции Недели с интересным докладом, предложил компромиссное решение, призвав композиторов создавать некий «промежуточный репертуар», который не очень отпугивал бы педагогов и все же подводил бы детей к современности. По его мнению, «уровень стилистики детской музыки — где-то во второ.м эшелоне современной взрослой музыки». Подчеркивая, что некоторое отставание «не только возможно, но необходимо, закономерно», Ройтерштейн исходит из представления о современном, применительно к детям,

в указанных работах. Замечу только, что внедрить ее в педагогическую практику можно лишь в том случае, если удастся убедить педагогов в ее правильности. А между тем можно ли упрекать их в невнимании к современной музыке, если в методической литературе содержатся рекомендации защитников «исторически последовательного принципа»? Передо мной сборник «Вопросы методики преподавания в детской музыкальной школе» из серии «В помощь педагогу-музыканту» 5 . Редактор-составитель А. Тудоровский в своей вступительной статье называет ненормальным «...тот путь слухового воспитания ребенка, при котором его музыкальное сознание, еще не окрепшее, толком еще не усвоившее более элементарные закономерности (ладовые, гармонические, ритмические и т. п.), начиная чуть ли не со 2-го, в лучшем случае с 3-го года обучения, внезапно «окунается» в сложнейшую для слуха «атмосферу» далеко не всегда «детских» произведений Грига, Прокофьева, Шостаковича, Кабалевского...» (стр. 8). Хотя автор и предостерегает далее от понимания этой мысли «слишком прямолинейно» (ибо, по его словам, речь идет о принципе

5 м. — л., «Музыка», 1965.

как не «сиюминутном», а «уже немного отстоявшемся». Думается, что о некотором «отставании» можно говорить только в одном смысле: действительно, должно пройти какое-то время, чтобы, по словам самого Ройтерштейна, новое было «усвоено и освоено теми, от кого ребята это получают», то есть их педагогами. Таким образом, «отставание» может иметь лишь организационный, но отнюдь не эстетический характер. Что касается последнего, то язык детской музыки здесь не нуждается в адаптировании и скидках: равнение должно быть на самые высокие образцы современной взрослой музыки.

Меня могут спросить: а что такое «современный музыкальный язык»? Когда говорят о невозможности дать этому понятию точное определение, ссылаются обычно на характерное для современной эпохи чрезвычайное многообразие средств выразительности, а также творческих манер и почерков.

Я не собираюсь касаться этой сложной проблемы во всем ее объеме, но применительно к нуждам практической педагогики такое определение дать нужно и вполне возможно. Доказательством тому служит умный и полезный методический комментарий к превосходному сборнику «Современная фортепианная музыка для детей» (составление и редакция Н. Копчевского и В. Натансона). Во вступительной статье Н. Копчевского удачно суммируются основные особенности музыкального словаря пьес, включенных в сборник. Такой «путеводитель» очень полезен педагогам.

Нередко приходится слышать разговоры о том, что-де музыкальный язык — это, в конце концов, дело второстепенное, было бы современным содержание. В композиторской практике подобное пренебрежение к поискам ярких образных средств приводит к появлению невыразительной, художественно примитивной музыки. Приведу пример. В одном из детских сборников опубликована песенка «Флажки» (автора я не называю, поскольку случай очень типичный):

Что и говорить, нехитрая песенка. Впрочем, использованный в ней повтор одного звука встречается в детских примитивных попевках, гармонизация скромна, но тоже вполне воз

Мы и. дем сфлаж_ка_ ми, с пест, ры _ ми ша_ ра_ ми.

можна. Непосредственно за этой песенкоймаршем следует другая, где говорится о «румяном утре», синем небе и «роще в инее» (это уже пейзажная лирика), за ней третья, текст которой рассказывает о смелом пилоте. Но что удивительно: музыка (написанная, кстати говоря, одним автором) остается все той же: в мелодии • — та же нота соль, в сопровождении — те же аккорды и в том же до мажоре. Немного меняется, в соответствии с текстом, лишь ритмический рисунок. Ребенок, которому придется петь столь разный по содержанию текст на эту одинаковую музыку, с самого начала перестанет верить в ее содержательность, в ее выразительные возможности.

Мне могут возразить, что от сочинения, адресованного самым маленьким исполнителям, нельзя и требовать особой выразительности: уж очень ограничен круг средств, которыми располагает автор. На самом деле это не так. Сошлюсь опять на конкретный пример.

Шестилетний Сережа, сидя за роялем, разбирает новую пьесу. Едва начав, он непроизвольно отдергивает руки, «уколовшись» о малую секунду. Осторожно приглядываясь к клавиатуре, мальчик возобновляет попытку и, расхрабрившись, с ликованием доигрывает пьесу до конца. Сережа сразу догадался, о ком рассказывала музыка. Конечно же, о ежике. Эта великолепная миниатюра Кабалевского так и называется: «Ежик». Не могу удержаться, чтобы не привести здесь ансамблевую пьесу-песенку о мишке (опять для самых-самых маленьких) из польского сборника 6 :

Эта пьеска, так же как и «Ежик», отличается и новизной языка, и той конкрет

6 М. Preuschoff-Kazmierczakowa, F. Wozniak. Muzyka dla najmlodszych. Polska Wydawnictwo Muzyczne. Warszawa, 1967, -стр. 26—27.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание