Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 6

рои, очутившись в аду, ведут себя сообразно своим характерам и задачам. Целеустремленность, революционная убежденность в правоте дела, непреклонность в выполнении долга — эти качества не изменяют Марко ни при столкновении с Приятелевым — главарем шайки, ни при встрече с обитателями «пекла».

А трусливый приспешник грабителей фельдшер Спринцовка, лечивший юношу, пресмыкается и перед земными «повелителями», и перед царицей ада Лилит.

Таким образом, композитор, идя вслед за драматургом, основной конфликт сосредоточивает не на внешнем противопоставлении «земного» и «небесного», а на непримиримости идей революции и враждебных им устремлений. Подобная трактовка конфликта определила и метод раскрытия образов.

Персонажи оперы сразу, в первой же картине, четко разделяются на положительных и отрицательных. Резкое противопоставление продиктовано в какой-то степени духом времени действия пьесы: в острых жизненных ситуациях тех лет взгляды и убеждения выявлялись достаточно откровенно и определенно.

Из многочисленных приемов музыкальной драматургии Кирейко выбирает в качестве основного метод лейтмотивных характеристик. Последовательность в его проведении не «замораживает» действие, не превращает его в схему: яркая мелодическая природа ведущих тем сообщает музыке рельефность, дает возможность легко запомнить ее на слух даже при первом знакомстве. Кирейко наделяет лейтмотивами не только отдельных персонажей — Марко, Лилит, но и определенные идейно-драматургические сферы, ситуации оперы. Эти постоянные мотивы активно развиваются на протяжении всего произведения. Иногда, появившись впервые в оркестровой партии, приобретают затем центральное место в вокальной характеристике героя. Так происходит, например, с темой Марко. Решительная, целеустремленная, она много раз встречается в опере, изменяясь в зависимости от ситуации. На ней же строится и ариозо Марко «Нет, счастья не встречу я там» (пятая картина).

Не менее важное значение приобретает мелодия, которую можно было бы условно назвать лейтмотивом любви Марко и Маруси. Ее лирическая песенность рождена интонациями массовой украинской песни времен гражданской войны. И неудивительно, что, многократно проходя в опере, она встречается в заключительном хоре красноармейцев (финальный эпизод) — олицетворении образов революции и счастливого будущего.

Национальная определенность музыкальных характеристик положительных героев вообще очевидна. Народно-песенную основу легко усмотреть в ариозных эпизодах Марко и Маруси, ее песне. Не лишена национального колорита и музыка, связанная с враждебным лагерем. Однако здесь песенные обороты приобретают гротескный оттенок. Злобность, жестокость темных сил подчеркивается неожиданностью хроматических сдвигов в мелодии, диссонантностью подголосков сопровождения, а порой и нарочито «неуместной» танцевальной ритмикой. Пожалуй, только лейттема ада составляет в этом смысле исключение (автор явно отказывается в данном случае определить «национальную принад-

_________

пен. Тогда ему дают вина, приготовленного царицей, и юноша... забывает «пароль» — имя Маруси, девушки, которую встретил на станции. Все же ее голос выводит Марко из забытья. Рушится темное царство, исчезают призрачные картины. На перроне Маруся и выздоровевший Марко. Она спасла его от смерти и помогла найти пропавшие вагоны. Молодые люди присоединяются к отряду красноармейцев.

лежность» потустороннего мира): ее отличают резкость звучания, напыщенное «величие», рожденное ритмическим рисунком и фактурой. Отчетливо контрастирует с национальной характерностью, лапидарностью большинства тем ориентально прихотливая мелодия Лилит. Именно она становится основой кульминационного эпизода «адских сцен» — танца обитательниц преисподней. Словом, система лейтмотивов становится хорошим «организатором» единства развития, отвечая стремлению композитора к естественности развертывания событий.

Сравнительно небольшое место в опере отведено массовым сценам. Они выполняют скорее роль колористического фона, нежели движут действие (может быть, более активны хоры чертей, с которыми воюет Марко). Однако завершается развитие обеих линий — и фантастической, и реальной — массовыми эпизодами (танец обольщения в первом случае и хор красноармейцев — во втором), цементирующими форму.

Самостоятельных оркестровых номеров в произведении Кирейко тоже немного (вступление к картинам ада, танцы «грешников» — взяточника, пьяницы, распутника и финальный танец обольщения). Главная функция оркестра — осуществлять лейтмотивную разработку материала, что и определяет значительность его роли в опере.

Пьеса Кочерги обозначена как «драма-феерия». К этому же склонен в определении жанра оперы и композитор. В данном случае это определение вмещает в себя разные планы — лирический, героический и даже сатирический. Последний особенно ясно выявляется в сценах ада.

Новая опера Виталия Кирейко безусловно заслуживает внимания критики и, конечно, театров.

Л. Бас

В МЕЧТЕ О САМОМ СОКРОВЕННОМ

«Каса маре»… Так молдаване называют гостиную. Комнату, где не живут. Самую красивую в доме. В которой принимают гостей и встречают праздники. В известной одноименной пьесе Друцэ «каса маре» — образ-символ: это место, которое отводится в жизни каждого человека мечте, мечте о счастье, о самом сокровенном.

«Каса маре» — пьеса о любви и страданиях, о душевном мужестве, мудрости жизни. К этой теме Марк Копытман обращался и раньше. Его «Песни трудной любви» на стихи Сильвы Капутикян — поэма о любящей и отвергнутой женщине, о борьбе и столкновении разума и чувства, радости и горя, воспоминаний и действительности.

Говоря о преемственности между двумя сочинениями композитора, нужно отметить естественную для оперы сюжетную завершенность. То, что только намечалось (по-своему, конечно) в цикле, приведено в опере к логическому итогу. В нем, видимо, и воплощена вся значительность этой, на первый взгляд «узкой» интимной драмы.

…Только вышла замуж Василуца — и война забрала мужа, оставила вдовой. И вот приходит к ней непутевый Павэлаке, сверстник и друг ее сына-солдата… Всколыхнул он нерастраченные чувства, откликнулась Василуца. Но ненадолго. Наступает она «на горло собственной песне», отвергая Павэлаке, не желая «быть сразу и матерью и бабушкой». «И как жаль, что у нас только одна земля и одно-единственное небо»,— говорит она, опуская занавес над горькой и прекрасной страницей своей жизни.

Василуца, конечно, центральный образ оперы, очень сложный и противоречивый. В зависимости от того или иного поворота в развитии основной психологической линии на первый план выступает определенная грань этого образа: Василуца вдова, возлюбленная, мать. Но определяющей становится, условно говоря, тема «бабьего лета», приводящая к итоговому волевому решению. Оно созревало где-то глубоко подспудно, «погашая» бурный душевный порыв. Этим, собственно, и исчерпывается вся концепция произведения.

Соответствует облику героини — женщины волевой, сдержанной — вокальная речь, которой наделяет ее композитор. Преимущественно речитативная, мелодическая линия скупа, экономна. Порой высказывания приобретают характер некоего внутреннего монолога. Впрочем, во всей драматургии оперы, построенной по принципу сквозного действия, ведущую роль приобретают факторы психологического характера. Прежде всего — борьба в душе Василуцы (все остальные события, происходящие в опере, в конечном итоге лишь оттеняют драму героини).

Эта тенденция подчеркивается такими приемами, как например, введение в наиболее напряженных моментах закулисного хора, или воспроизводящего как будто внутренний голос самой Василуцы, или выполняющего функцию комментатора событий. Аналогичную нагруз-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Бас

В МЕЧТЕ О САМОМ СОКРОВЕННОМ

Содержание