ва, оно легко осваивается. Можно привести бесчисленные примеры широкого внедрения и массового распространения заимствованных напевов, приемов изложения, текстов, музыкальных инструментов и многого другого. Однако мелодий, подобных византийскому ирмосу, на Руси не сохранилось. Видимо, они были чужды русскому слуху и у наших певцов не было глубокого внутреннего побуждения хранить их в точности.

Большой интерес представляет раздел, посвященный кондакарному пению и нотации. Эта последняя является камнем преткновения для исследователей; известны суждения, часто противоречащие друг другу. Эта нотация объявлялась и византийской (А. Преображенский), и славянской (Г. Хюг), и сложной, мелизматической (А. Преображенский), и незамысловатой (С. Смоленский). Самое же главное, что все эти мнения не были достаточно аргументированы.

Успенский стремится строить свои выводы не на основе произвольных догадок, а на данных анализа конкретного материала. Иногда незначительные детали позволяют ему сделать существенные выводы. Так, например, тщательное исследование вариантов рукописей дало возможность установить, что в кондакарях налицо совершенно иное отношение к точности передачи византийского подлинника, чем в знаменных рукописях.

Не вызывает возражений и тезис о мелизматическом характере кондакарных мелодий. Это подтверждается также наличием аненаек и хабув. Автор с полным основанием отвергает попытки Д. Разумовского и С. Смоленского найти смысловое содержание в хабувах. В то же время он упускает возможность наиболее простого объяснения этого явления. Не случайно, что дополнительно вводимые слоги, как правило, повторяют одну и ту же гласную. В наши дни, если требуется спеть несколько звуков разной высоты на один слог, мы соединяем лигой соответствующие ноты, а слоговую гласную пишем только один раз. Русские роспевщики поступали иначе и повторяли гласную под каждым нотным знаком. Если же мелодия была подвижной (колоратурной), то для точности звукоизвлечения каждая нота во время пения подчеркивалась при помощи гортанного звука — х ¹. Этим и объясняется столь странная запись. Аненайки и хабувы не предназначались для чтения; в пении же они для своего времени казались вполне естественными. Автор приводит весьма важное указание из Палестинского типикона XII века о существовании различных певческих приемов и об использовании гортанного звука х, которое может служить косвенным подтверждением сказанного выше.

Следует признать обоснованным вывод автора, что кондакарное пение, имевшее в Киевской Руси лишь ограниченное распространение, оказалось не по вкусу нашим предкам и к XIV веку исчезло, что оно насаждалось греческими архиереями, которые только и стремились сохранить его в неприкосновенности. Данные, приведенные на стр. 25, подтверждают употребление кондаков в Киево-Печерском монастыре, правда, не при богослужении. Вообще многострофные кондаки ¹ в русской церкви не привились. Предпринятая в начале двадцатых годов нашего века по инициативе П. Мироносицкого попытка ввести их в богослужение оказалась безуспешной.

Весьма интересны и хорошо аргументированы Успенским соображения о применении хирономии при кондакарном пении, хотя ссылка на Студийский устав мало что дает.

Начиная с главы о певческом искусстве Московской Руси мы вступаем на твердую почву фактов, так как рукописи этого периода в большинстве поддаются достоверному прочтению.

Автор находит убедительное решение вопроса о демественном и путевом роспевах, исходя из анализа их мелодики. Оба они имеют много общего со знаменным: приемы изложения их сходные (разработка и комбинирование попевок, построчное изложение напева, общий звукоряд). Новыми были сами попевки; в путевом роспеве они сохраняют связь с традиционным осмогласием, в демественном являются самостоятельными. Эти роспевы отвечали потребности создать новые мелодии на литургические тексты. Естественно, что такие роспевы применялись в торжественном, праздничном богослужении,

Бесспорно, основательным представляется предположение автора о народном происхождении церковного многоголосия, возникшего «снизу» и лишь позднее санкционированного церковью.

Интересны соображения автора о народном многоголосном пении во время крестных ходов. Характер церковного многоголосия получает совершенно естественное объяснение. Это не полифоническое соединение самостоятельных голосов, а гетерофоническое развитие одной линии, подобное народному многоголосию. Отсюда и частые унисоны голосов, и координация по вертикали лишь в некоторых опорных пунктах. Однако в отличие от народной практики здесь один голос является главным.

Автору удалось наглядно показать различные разновидности крюкового многоголосия: строчного и путевого. Весьма ценна характеристика путевого многоголосия, с одной стороны представлявшего шаг вперед по сравнению со строчным в отношении большей самостоятельности голосов, с другой стороны обладавшего и существенным недостатком — постоянным появлением в вертикали самых неожиданных и жестких по звучанию диссонансов. Автор отказывается объяснять это слабостью полифонической техники. «Здесь несомненно проявлялось и своеобразие эстетического восприятия», — пишет он. К сожалению, эта важная мысль брошена вскользь и не развита.

_________

¹ Подобное придыхание можно услышать и в наши дни, например, при исполнении подвижных баховских хоров или «Kyrie» из «Реквиема» Моцарта.

¹ Данное на стр. 25 определение кондака как многострофного произведения драматического содержания страдает преувеличением. Можно скорее говорить об элементах повествования с использованием прямой речи. Так, например, в кондаке на Воздвижение первые две строфы вводные (кстати, единственные вошедшие в русское богослужение в качестве кондака и икоса), далее строфы с третьей по девятую содержат различные благочестивые параллели и только строфы с десятой по шестнадцатую построены на повествовании о празднуемом событии. Заключительные три строфы также используют библейские параллели.

С большим удовлетворением читается раздел «Выразительная сторона мелодики знаменного роспева». Постановка этого вопроса естественно вытекает из всей картины развития певческого искусства, обрисованной исследователем.

Богато развитые знаменные мелодии уже не являются просто способом произнесения текста, но приобретают и самостоятельное значение. Эстетический анализ в данном случае затрудняется тем, что образное и идейное содержание текста для современного человека является далеким и чуждым, а музыкальный материал кажется весьма однообразным и неэмоциональным. Успенский же, так сказать, вжился в него и более чем кто-либо другой в наше время в состоянии почувствовать эмоциональный строй этих песнопений, ощутить в вариантах попевок выразительные оттенки и черты образности. Элемент субъективности при этом неизбежен, но в большинстве случаев суждения Успенского аргументированы.

Работа Успенского не свободна и от некоторых частных недостатков. Так, изучив в процессе работы огромный материал, автор в изложении нередко предпочитает основываться на каком-нибудь одном памятнике. Например, из пяти известных кондакарей анализируется один; знаменный роспев в творчестве новгородско-московских мастеров пения характеризуется на основе анализа псалтири из собрания Погодина; выразительная сторона мелодики знаменного роспева раскрывается только на материале догматиков; демественный роспев представлен одним песнопением — «Единородный сыне». Это обедняет изложение.

Убедительно показав в своей работе, как менялись мелодика и запись древних напевов, автор иногда считает возможным нарушать хронологические границы. Так, отмечая, что погласицы периода феодальной раздробленности не сохранились и первые их записи относятся к XVI веку, Успенский тем не менее рассматривает их в главе, посвященной периоду феодальной раздробленности. Мелодию догматика по рукописи конца XVII — начала XVIII века он считает возможным отнести к XV веку. Даже переходя к рассмотрению искусства Московской Руси (рукописи этой эпохи, как известно, поддаются прочтению), Успенский и здесь относит мелодии, записанные в XVIII веке, к XVI.

Вызывает недоумение приложенная к книге библиография. Ее русский раздел содержит более 70 наименований. Если дореволюционная литература отражена достаточно полно, то по отношению к советским авторам проявлена непонятная забывчивость. Из специальных работ названа только «Культовая музыка в России» (1924) А. Преображенского, а также труды Н. Финдейзена и Т. Ливановой и, в которых эта тема также затрагивается.

Не названа статья Преображенского «Греко-русские певчие параллели XII–XIII вв.» (1926). Из работ В. Беляева не упомянута книга «Древнерусская музыкальная письменность» (1962). Фамилии М. Бражникова, опубликовавшего с 1939 по 1965 год восемь работ, специально посвященных древнерусскому певческому искусству, вообще нет в библиографии ¹.

Особенно огорчает, что не упомянуты работы, явно использованные автором. Такова, например, книга Бражникова «Пути развития знаменного роспева» (1949), в которой на 15 лет ранее труда Успенского была с помощью статистического метода показана эволюция записи знаменных мелодий с XII по XVII век и обоснована интерпретация этого явления как свидетельства возрастания роли мелодического начала. Следовало бы упомянуть и диссертацию того же автора «Многоголосие знаменных партитур» ².

В рецензируемой книге имеются отдельные неточности. Например, известная фреска киевского Софийского собора, выполненная византийскими мастерами, вряд ли может считаться достоверным источником сведений о музыкальной жизни Киевской Руси. Совершенно ошибочно один из изображенных на ней музыкантов назван «домрачом».

На стр. 52 под рисунком ошибочно напечатано: вместо «гусляр» — «гудец», то есть исполнитель на смычковом инструменте — гудке; на фото X снят не кондак кресту, а седален. Вызывают недоумение фотографии на стр. 83, так как не объяснено, что это не снимки с рукописей, а монтаж обрывков фраз из различных канонов.

Вряд ли стоило заменять привычный термин «осмогласие», имеющийся, в частности, и в «Энциклопедическом музыкальном словаре» (1959), неловким «восьмигласием».

Отмеченные недостатки не могут, однако, изменить высокой оценки работы в целом. Перед нами не компиляция, а плод длительного самостоятельного труда. Автор имеет свою собственную точку зрения как на весь процесс развития исследуемого вида искусства, так и по отдельным частным вопросам. Используя огромный фактический материал, он не тонет в подробностях, а умеет выделить существенное и дать обобщение. Особенно важны тщательно прослеживаемые автором связи культового искусства с народным творчеством. Органическая часть всей национальной культуры — древнерусское певческое искусство показано как технически высокосовершенное и обладающее непреходящей художественной ценностью.

Книга Успенского — серьезное исследование, которое привлечет внимание специалистов-музыковедов, с увлечением ее прочтет каждый, кто интересуется историей русского искусства.

_________

¹ Лишь во Введении от автора упоминается имя Бражникова, как предоставившего для рецензируемой работы личные расшифровки крюковых партитур.

² Экземпляр диссертации имеется в Московской государственной консерватории.