Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 9

6. Пролетарская культура не может быть построена силами одного лишь рабочего класса. Так же как и в других областях строительства, и здесь необходимо широко привлечь и использовать старых специалистов, которые владеют знаниями, накопленными человечеством на его историческом пути, и могут помочь пролетариату, критически освоив эти знания, применить их для построения социализма.

Отсюда ясно, что вопрос об использовании знаний и опыта старых квалифицированных специалистов неразрывно связан с вопросом о культурном наследстве и является частью этого вопроса.

Таким образом, вопрос о культуре прошлого есть один из узловых вопросов строительства пролетарской культуры. В соответствии с этим пролетарские художественные организации, в частности РАПМ, выдвинули вопросы борьбы за критическое усвоение старой культуры в число насущнейших и боевых задач движения за пролетарскую культуру.

Борьба, которая развертывалась вокруг вопросов наследства, шла по двум направлениям, соответствовавшим расстановке классовых сил на музыкальном фронте. С одной стороны, приходилось бороться с реакционно-академическим направлением. Представителями его были значительные группы музыкантов, в свое время представлявших консервативную часть дореволюционного буржуазного музыкального фронта. Их политической базой до революции являлся блок между дворянской аристократией и буржуазией, создавший бюрократическую, придворно-чиновническую систему организации музыкального дела в России. Творческие установки этих групп музыкантов представляли собой пеструю мешанину остатков разнообразных творческих течений русской музыки второй половины XIX в. «Кучкизм», в достаточной мере обеззубленный уже у беляевцев, мирно уживался здесь с эпигонским подражательством Чайковскому. Творческое бессилие этой группировки, неспособность ее найти новые пути даже в плане буржуазного развития искусства, приводили ее в вопросе о музыкальном наследстве к установкам охранительного порядка. Наследство фетишизировалось ими, объявлялось «экстерриториальным» в отношении политики. Ни в какой мере не диференцируемое, принимаемое целиком и безоговорочно, оно по их мнению было призвано служить не базой для дальнейшего развития, но просто некиим абсолютным образцом, достойным лишь подражания.

С другой стороны, пришлось решительно выступить против нигилистического отрицания наследства. Зародившаяся непосредственно в предвоенные годы идея отрицания наследства явилась одним из «ведущих» принципов послевоенного западноевропейского . буржуазного искусства. Именно из буржуазной Европы «современнические» идеи были занесены в Россию, где они нашли почву в музыкальной группировке, представлявшей здесь в предреволюционные годы «передовое» (с точки зрения буржуазной культуры, а по существу упадочное) воинствующее буржуазное искусство. Находя теоретическую опору в формализме, исходя творчески в значительной мере от Стравинского, эта группировка, оформившаяся в послереволюционные годы в Ассоциацию современной музыки (ACM), в декларативных документах этой последней прямо заявляла, что не считает своей задачей пропаганду музыкального наследства.

Отрицая идейное содержание музыкального' искусства, она издевалась над мыслью о необходимости использования наследства. Отрицая самую возможность появления пролетарского искусства, «современники» противопоставляли ему идею формального «прогресса» средств выражения, идею «имманентного совершенствования» музыки по мере усложнения ее технического арсенала. Учитывая фактическую чуждость, неприемлемость своих «конструкций» для пролетариата, «современники» в. журнале «Музыкальная культура» утверждали, что пролетариат (массы) недостаточно музыкально квалифицирован, что он сам не может решить поэтому, какая музыка для него' нужна, что этот вопрос может решить только' «высококвалифицированный отряд музыкантов», и призывали к «предусмотрительной заготовке» такой музуки, которая будет понята пролетариатом и признана «своей» современем, когда пролетариат «вырастет» в музыкальном отношении.¹ Признавая современной «музыку всех европейских стран, написанную втечение последних 15 лет»,² ориентируясь лишь на «сегодняшний день» буржуазной музыкальной техники, маскируя идейное вырождение современного буржуазного искусства (именно для этого так усиленно акцентировалась мнимая безидейностьмузыки), «современничество» борьбу за ов-

_________

¹ См. «Музыкальная культура», 1924 г. № 1. Статья Л. Сабанеева «Современная музыка», стр. 14.

² См. журнал «К новым берегам», 1923 г. № 1. Проект устава «Интернационального общества современной музыки».

ладение культурным музыкальным наследством, лозунг критической учебы у лучших мастеров прошлого объявляло реакционным лозунгом — «назад к трезвучиям».

С момента своего возникновения РАПМ поставила вопрос о необходимости борьбы как против огульного приятия, так и против огульного отрицания музыкального наследства. В 1926 г. т. Лебединский писал:

«Пролетариат сейчас единственный класс, который выносит на себе целиком и полностью всю тяжесть борьбы за старую культуру, именно в этом вопросе сшибается он (и еще долго будет сшибаться) с современными буржуазными и мелкобуржуазными направлениями в искусстве, которые из-за упадочности своей не могут уже осуществить преемственности, на деле отвергают культуру и стремятся заразить этим пролетариат».¹

Вместе с тем РАПМ противопоставляла себя сторонникам некритического преклонения перед наследством. Она поставила вопрос о том, что не все наследство в равной степени может служить отправной точкой для преемственного развития от него пролетарского музыкального искусства. По существу диференцированное отношение к наследству явилось первой попыткой марксистско-ленинского анализа в применении к музыкально-историческому процессу. И нужно прямо сказать, что хотя в теоретическом и практическом разрешении проблемы наследства нашли себе место коренные ошибки РАПМ, — здесь более всего было -скатывания к вульгаризации и упрощенству, но самое подчеркивание РАПМ вопроса о необходимости критического усвоения наследства в свое время сыграло большую роль.

2

Что означал рапмовский лозунг учебы в первую очередь у Бетховена и Мусоргского?

Этот лозунг обозначал попытку противопоставить формалистическому или эстетсковкусовому подходу к оценке музыкальных явлений — метод классового анализа идейного содержания музыки.

Нельзя забывать того, что эта попытка была предпринята в тот период, когда самая возможность применить марксизм в области музыковедения большинством тогдашних музыкальных теоретиков игнорировалась, а иногда и прямо оспаривалась; когда ни один конкретный вопрос марксистского музыкознания не был даже минимально разработан. В этот период не существовало даже намека на сколько-нибудь серьезно продуманную марксистскую концепцию истории музыки.

Правда, имели место единичные попытки объявить того или иного композитора выразителем революционных идей. Это делалось например в отношении Скрябина. Но подобного рода произвольные построения могли лишь усиливать позиции формалистов, без труда разоблачавших бездоказательность таких «социологических» экскурсов. «Современники» использовали их для дискредитации идеи марксистского анализа музыки и для утверждения своих положений, в которых идейная реакционность прикрывалась формальной «левизной».

Для марксистской музыковедческой мысли с самого начала было совершенно ясно, что всилу классовой обусловленности музыкального (как и всякого другого) искусства процесс исторического развития его в своем содержании не ограничивается сменой формальных направлений, но прежде всего является одной из форм проявления идеологии данного класса. Эволюция буржуазной идеологии в ее важнейших разветвлениях (философия, наука, литература) такова, что вершины ее в общем совпадают с теми эпохами жизни и борьбы этого класса, когда его борьба за господство являлась выражением требований, предъявлявшихся к структуре общества процессом развития производительных сил и производственных отношений. Наоборот, периоду загнивания капитализма соответствуют величайшие падения буржуазной философской мысли, буржуазной науки и буржуазного искусства в целом. Классики марксизма с исчерпывающей убедительностью показали это на примерах философии, политэкономии, естественных наук, литературы и т. д. Достаточно вспомнить отношение Маркса — Энгельса — Ленина к английской классической политэкономии, к немецкой классической идеалистической философии, к французским материалистам XVIII в. и сравнить это с их же отношением к позднейшим буржуазным экономистам и философам. Достаточно вспомнить, с какой яркостью вскрывает Ленин в «Материализме и эмпириокритицизме» кризис современной буржуазной научной методологии. Если брать области литературы, достаточно сослаться на опыт большевистской критики в лице Воровского, разоблачившего «передовой» буржуазный русский символизм начала XX в. и охарактеризовавшего его как литературный распад.

_________

¹ См. «Музыка и Октябрь», 1926 г. № 3, Л. Лебединский «Еще об усвоении старой культуры».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Содержание