Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 10

Для марксистов-музыковедов было ясно, что при всех своих специфических особенностях музыка не является исключением в общем ходе развития буржуазной культуры. Наоборот, именно спецификум музыкального искусства необычайно ярко подтверждает эту мысль. Путь буржуазной музыки от бетховенских симфоний к джазфокстротному вырожденчеству является выражением в музыке общих тенденций буржуазной культуры.

Обратившись к началу XIX в., в частности к эпохе Великой французской революции, РАПМ естественно остановилась на Бетховене, на огромном философском, идейном содержании его творчества, на глубокой диалекгичности (хотя и идеалистической) его музыкального мышления, на стихийной силе, известной массовости, определенном взрывчатом революционном элементе в его творчестве, несомненно являющемся идеологическим выражением классовых битв Великой французской революции, на исключительной органичности и стройности бетховенской формы. Нельзя было не заметить, что все эти черты, с такой силой выраженные у Бетховена, в дальнейшей истории европейской музыки проявлялись все слабее, пока наконец не щривели к современному декадансу.

Точно так же ни в какой степени не было случайным имя Мусоргского. Если «лучшие времена» для европейского буржуазного музыкального искусства были связаны с эпохой Великой французской революции, то, в специфических условиях русской истории, период революционного народничества не мог не вызвать к себе повышенного интереса. Именно у Мусоргского и впервые в истории буржуазной музыки мы находим попытку поставить в центре творчества эксплоатируемую массу, попытку, если не найти выход, то во всяком случае сорвать эстетские покровы, которыми искусство господствовавших классов всегда -старалось приукрашивать действительное положение угнетенных классов. Демократический реализм Мусоргского, не нашедший продолжения в последующем русском буржуазном музыкальном искусстве, огромной глубины крестьянская лирика, его небывалая выразительность и мастерство в реалистическом показе угнетенной массы — все это естественно заставляло выделить Мусоргского из общей массы композиторов прошлого и сделать его одной из опорных точек в отношении к наследству.

В чем была правильность рапмовской постановки вопроса о Бетховене и Мусоргском? Во-первых, в том, что были найдены общие исторические классовые закономерности в музыкально - историческом процессе, были нащупаны основные тенденции его развития. Весьма важно отметить, что хотя на сегодняшнем этапе марксистской музыкально-исторической науки аргументация в очень многом изменилась и целый ряд доводов «в пользу» Мусоргского и Бетховена, выдвигавшихся несколько лет тому назад РАПМ, звучит наивно, даже— вульгарно, содержит серьезнейшие общеметодологические и исторические ошибки, — несмотря на все это, указанная общая тенденция развития музыкального искусства в XIX в. сохранила свое значение и поныне.

Во-вторых, лозунг учебы в первую очередь у Бетховена и Мусоргского в свое время сыграл непосредственно боевую роль. Конкретная обстановка музыкального фронта 1926 — 27 гг. характеризовалась господством и активностью буржуазного «современничества». Последнее прилагало все усилия, чтобы закрепить за собой растущие композиторские кадры. «Современники» противопоставляли реакционной школьной схоластике, «учебе у Кашкиных и Бусслеров», лозунг творческой учебы у Стравинского и тому подобных композиторов. Внешне этот лозунг выглядел весьма соблазнительно и «лево». Он и объявлялся левым и даже революционным. Но, разумеется, «левизна» эта была чисто формальной, ибо под ней подразумевалась лишь «революция формы», т. е. погоня за техническими ухищрениями современного европейского музыкального декаданса. По существу же здесь не только не было никакой революции, но была самая прямая реакция, так как применительно к задачам строительства советской музыкальной культуры «современники» здесь стремились лишь осуществить свою программную задачу, навязать пролетариату в музыке «доделывание, подгонку» всего того в области буржуазной культуры, чего не успела доделать отсталая русская буржуазия, устраненная от власти Октябрьской революцией.¹

^_________

¹ Достаточно вспомнить известное место из статьи некоего Диалектика, напечатанной в журнале «Музыкальная культура» № 1 за 1924 г., стр. 47: «До того изживания своих собственных идеологических основ, свидетелями коего является эпоха финансового капитализма и империалистических войн, России, стране отсталой, было еще далеко. Октябрь пресек развертывание буржуазной культуры у нас, но все недоделанное, несозревшее в этой области победившему пролетариату приходится доделывать,— подгонять».

Понятно, что все это не имело ничего общего с задачами построения пролетарской музыкальной культуры.

В борьбе за композиторский молодняк отношение к тому или иному лозунгу учебы в те годы являлось одним из важнейших критериев, определявших отношение молодого композитора к самому вопросу о пролетарской музыке. Это обстоятельство сыграло очень значительную роль в конкретной идейнотворческой перестройке целого ряда молодых советских композиторов, в частности, членов старого Проколла (Производственный коллектив композиторской молодежи), в скором времени составивших творческое ядро РАПМ.

Как в общих вопросах творчества, так и в отношении к музыкальному наследству на раннем этапе деятельности РАПМ, как мы уже говорили раньше,¹ доминирующее значение имели задачи межевательные, задачи классовой диференциации на музыкальном фронте. Именно это делало необходимым особенно резкую акцентировку как на вопросе о необходимости преемственности и использования музыкального наследства вообще, так и на вопросе о диференциации внутри самого наследства, т. е. акцентировку в первую очередь на Бетховене и Мусоргском.

Однако и в этот период деятельности РАПМ в ее принципиальных установках в отношении наследства имел место ряд глубоких ошибок. Об этом свидетельствует хотя бы доклад т. Лебединского «Концертная работа в рабочей аудитории», сделанный им в марте 1929 г. в музыкально-методической комиссии Главискусства НКП.²

В своем докладе т. Лебединский, говорил:

«Наиболее приемлемым для нас является творчество Бетховена и Мусоргского, которое, за очень малым исключением (последние опусы камерных и ф-п. произведений Бетховена, цикл «Без солнца» и примыкающие к нему по характеру произведения Мусоргского) можно постоянно вводить в репертуар, насаждая, таким образом, это творчество среди рабочей аудитории. Частично можно насаждать Даргомыжского, за исключением явно устаревших по стилю романсов или трудных по своей фактуре произведений (например «Каменный гость»), симфонического, а отчасти и оперного Римского-Корсакова (напр. «Шехеразада», «Испанское каприччио», сюиты, «Царская невеста», «Золотой петушок», «Ночь под рождество» и т. д.), некоторые вокальные произведения Бородина и его оперу. Из современной русской музыки заслуживают возможно более частого исполнения композиторы Коваль, Буглай, Шехтер, Белый и Давиденко, конечно, не вполне, так как наряду с приемлемыми и талантливыми произведениями у этих композиторов есть, с одной стороны, слабые и неяркие, с другой — чуждые пролетариату произведения.

Обращаясь к западной музыке, кроме Бетховена, безусловно, можно насаждать значительнейшую часть творчества Шуберта (песни, мелкие ф-п. произведения, некоторые камерные ансамбли), частично Листа (некоторые рапсодии, кое-что из транскрипций), многое из вокальных произведений Шумана, частично — Вагнера (напр. «Мастера пения»), оперы Моцарта (в концертном исполнении), Россини («Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль») и — за малыми исключениями — Бизе и Грига.

Перечисленными авторами или отдельными произведениями можно ограничить круг репертуара, который необходимо насаждать, пропагандировать в рабочей аудитории. Но это не значит, что всю остальную музыку мы не должны, не можем исполнять. Это лишь означает, что костяк программы, основа ее, естественно, всегда должны быть из произведений перечисленных авторов. Так напр., в плане показа возможно исполнение старинного русского романса, Глинки (некоторые романсы и оперы, конечно, без сценического оформления), Лядова (небольшие симфонические произведения) и Чайковского (некоторые оперы и симфонии). Из старой западной музыки нужен показ некоторых произведений Брамса (напр, скрипичный концерт), Шопена (некоторые мазурки, прелюдии и полонезы), Гайдна (кое-что из квартетов и симфоний), Баха и Верди».

Прежде всего необходимо отметить, что даже эта, относительно узкая программа использования музыкального наследства, выдвинутая в докладе т. Лебединским, во всей дальнейшей деятельности РАПМ оказалась в большой мере лишь декларативной. Практика руководившегося РАПМ массового музыкального движения никогда не использовала значительной части композиторов и произведений,, упомянутых в докладе т. Лебединского. Точно так же репертуарно узка и ограничена была практика рапмовских и близких РАПМ исполнителей. Теоретическая мысль РАПМ также не принималась всерьез за разработку проблемы музыкального наследства, даже

_________

¹ См. журнал «Советская музыка», № 2, 1933 г. Статья «На два фронта!»

² См. «Пролетарский музыкант», 1929, № 2.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание