Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 11

в масштабах, намеченных т. Лебединским. Эти рамки были совершенно недостаточны и на практике создавали условия для грубых перегибов и извращений.

Вместе с тем доклад т. Лебединского содержал ряд ошибок методологического порядка.

Более подробно на анализе этих ошибок мы остановимся несколько дальше, здесь же отметим лишь две из них.

Разумеется, неправильно утверждать, как это делал в том же докладе т. Лебединский, что «разрешение значительной части проблемы критического усвоения музыкального наследства прошлого» сводится хотя бы в значите тьной мере к «отбору репертуара и пропаганде нашими концертными организациями отобранного репертуара среди рабочей аудитории». И именно из этой ошибки вытекает и вторая, на более поздних этапах деятельности РАПМ оказавшаяся очень существенной, — «рецептурно-диэтическое» разрешение проблемы наследства в практике музыкальной жизни. Эти опасности были усугублены тем, что к концу 1930 г. и в особенности в 1931 г., РАПМ уже становилась ведущей организацией на музыкальном фронте, направлявшей практическую музыкальную работу. В тот момент, когда от РАПМ потребовалась максимально быстрая и энергичная разработка всех проблем, составляющая конкретное содержание вопроса о наследстве, рапмовская теоретическая мысль начала обнаруживать недопустимое отставание и топтание вокруг положений, которые на новом этапе превращались в общие места, с выпирающими на первый план ошибками методологии, аргументации и формулировок, теряли какое бы то ни было значение и превращались фактор, задерживающий движение, облегчавший проникновение в теорию и практику движения элементов вульгаризации и упрощенчества.

То, что рапмовская теоретическая мысль крайне медленно двигалась от установления, если можно так выразиться, «старта» и «финиша» буржуазной музыкальной культуры к исследованию самого ее пути, было обусловлено глубокими ошибками в вопросе о культурном наследстве и имело следствием появление огромного провала в понимании очень большой части наследства. И не случайно рапмовские высказывания почти всегда роковым образом вертелись вокруг антитезы: Бетховен — Стравинский, или еще «проще»: Бетховен — джаз .

3

Отставание рапмовской музыковедческой мысли быстро сказалось и на вопросе о правильном понимании значения Бетховена и Мусоргского. Обращение к эпохе Великой французской революции, нахождение общей тенденции подъема буржуазной культуры в период, когда сам класс был «на подъеме», и последующей деградации, распада этой культуры в период загнивания капитализма, имело значение лишь как исходная точка, от которой немедленно должен был начаться конкретный анализ музыкальных произведений и классовых отношений, порождавших те или иные явления музыкального искусства. Такой анализ сразу должен был бы показать, что непосредственно сама по себе взятая эпоха Великой французской революции еще совершенно недостаточна для всестороннего объяснения бетховенского творчества, что не меньшую роль здесь сыграла последующая за революцией наполеоновская эпоха, так же как и предшествующий период «бури и натиска» в Германии. Далее, само понятие «класс на подъеме» требовало значительной расшифровки.

Разумеется, Великая французская революция явилась результатом общего роста капиталистических отношений, роста крупной промышленности, развития торговли и т. д.

В конце XVIII в. и в начальные периоды революции (до перехода Жиронды на сторону контрреволюции) классовые группировки во Франции, стремившиеся к буржуазной революции, представляли собой более или менее единый лагерь, и идеологи этих группировок, несмотря на существовавшее и тогда значительное количество различных течений, могут пониматься как идейные выразители идущей к власти буржуазии, которая, до известного периода являясь революционным классом, непосредственно вела за собой большинство нации и представляла интересы этого большинства, хотя несомненные противоречия внутри революционного лагеря существовали и тогда.

Но с другой стороны, действующие силы Великой французской революции нельзя себе представить на всем ее протяжении как некий возглавленный крупной буржуазией сомкнутый фронт «третьего сословия» (включавшего в себя крупную буржуазию, мелкую буржуазию, зарождающийся пролетариат), направленный против феодально-аристократиче-

ского строя.¹ Наполеоновская империя, явившаяся выражением господства крупной буржуазии, была бы невозможной, если бы якобинцы — революционная партия мелкой буржуазии — в период своей диктатуры не подавляли бы методами революционного террора эту же самую крупную буржуазию. Нельзя понять того, что происходило в эпоху Великой французской революции, не усвоив положения об исторической роли мелкой буржуазии — в определенные периоды этой революции своими революционными действиями, направленными в известной своей части против крупной буржуазии, в ходе исторического процесса расчищать дорогу этой же самой крупной буржуазии. Вне понимания исторической роли мелкой буржуазии, выражение «класс на подъеме» в анализе исторической роли буржуазии приводит к упрощенчеству.

И действительно, в целом ряде случаев в рапмовских высказываниях приходилось встречаться с характеристиками буржуазии бетховенского времени просто как «молодого здорового класса», или самого Бетховена, как «идеолога молодой здоровой буржуазии», что давало неправильное объяснение содержания бетховенского творчества, идейные корни которого далеко не исчерпываются тем, что буржуазия, как таковая, в свое время была революционным классом. Помимо этого они включают в себя (особенно если учесть различные периоды бетховенского творчества) и элементы революционной заостренности мелкобуржуазного якобинства, и романтическую противоречивость сознания послеякобинской мелкой буржуазии, и, наконец, реакционные черты буржуазного и мелкобуржуазного сознания эпохи реставрации.

Непонимание роли мелкой буржуазии в классовой борьбе в Европе первой половины XIX в. имело весьма тяжелое последствие и в другом смежном вопросе: совершенно не был понят и даже не начат исследованием европейский музыкальный романтизм. Рапмовская теоретическая мысль по большей части старалась обойти факт его существования. Романтизм попросту замалчивался. Даже в тех случаях, когда музыкальная практика требовала от РАПМ прямых ответов на этот вопрос, эти ответы по существу ничего не давали. Таковы были довольно распространенные (хотя почти не нашедшие себе «цитатного» отражения) разговоры об общей реакционности романтизма, об «утонченности», «женственности», «салонности», «истеричности» Шопена, о «виртуозничестве» и «мистицизме» Листа. О Шумане, Мендельсоне, Вебере„ так же как и о Берлиозе, даже не говорили; довольно высоко ставилось (и частично пропагандировалось) творчество Шуберта, но и в нем преимущественно ценилась только «бодрость». При этом совершенно упускалась эволюция мировоззрения и творчества этих (да и не только этих) композиторов на разных этапах их творческого пути.

Разумеется, многое из того, что говорилось о романтиках, имело место в их творчестве, но прежде всего эти черты никак не объяснялись рапмовской теоретической мыслью, сами же по себе взятые они мало что объясняли. Далее, игнорировалось то обстоятельство, что эти черты отнюдь не были единственными, присущими творчеству этих композиторов, т. е. игнорировалась внутренняя противоречивость их творчества. Между тем для романтиков, т. е. для художниковвыразителей наиболее противоречивой эпохи развития мировоззрения мелкой буржуазии (и особенно мелкобуржуазной интеллигенции), — противоречивость творчества, переплетение в нем упадочных, реакционных элементов с элементами прогрессивными, даже революционными, является исключительно характерным. Упустить это — значит лишить себя возможности понять что бы то ни было в романтизме.

Теория и практика РАПМ до момента ликвидации ассоциации так в романтизме и не разобралась и даже не поставила перед собой всерьез этой проблемы. В результате романтизм, теоретически не освоенный, на практике фактически бойкотировался, и огромная часть музыкального наследства по существу приносилась в жертву антитезе Бетховен — джаз, в конце концов превратившейся в серьезный тормоз в деле развития пролетарской музыкальной культуры.

В нашу задачу не входит давать в настоящей работе развернутый анализ музыкального романтизма, однако мы всеже считаем необходимым остановиться на нем довольно подробно, так как он охватывает значительную часть ценнейшего музыкального наследства, включая имена крупнейших композиторов прошлого. Вместе с тем раскрытие действительной сущности музыкального романтизма может явиться ключом для понимания важнейших методологических ошибок РАПМ в вопросах музыкального наследства.

¹ Как это изображается рядом буржуазных историков Великой французской революции (напр. Тьери и др.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

Содержание