тикуя такой «драматизм» с позиций «высокого музыкального стиля», Р.-Корсаков, повидимому, у себя не считал слабость драматизма серьезным недочетом.

Уклон к закругленности номеров, к «вставному» материалу (былина и сказка Нежаты, песни чужеземных гостей) тоже очевидно противоречил установкам «кучкизма». Но не всем Р.-Корсаков так явственно от них отошел.

«Садко» как-никак, при всех своих условностях довольно широко и во многом правдиво развертывает картину эпохи, общественной жизни Новгорода, касаясь и его классовых противоречий и существа новгородской воли. «Национальный колорит» — вполне, выдержан. Широкие массовые сцены занимают видное место. Высококачественность поэтического текста, соответствие музыки тексту и свежесть музыкального языка — вряд ли могут быть оспорены.

Остатки «кучкизма», во многом объясняемые отдаленными отзвуками былых радикально-демократических тенденций, не есть единствённое ценное для нас в «Садко».

Великолепное владение мощным «звуковым войском», бодрое— в основном — мироощущение, здоровое веселье бытовых сцен, стремление отобразить объективную природу и ее краски, искусная обработка и имитация крестьянской песни, простая — в большинстве — фактура, обусловливающая доступность оперы неискушенному слушателю, логичность музыкальной речи, обдуманность и обоснованность творческих намерений — таково то положительное, что мы — учитывая всю внутреннюю его противоречивость — считаем необходимым, в заключение, подчеркнуть.

И. Рыжкин

Традиционная школа теории музыки

Проводя борьбу на два фронта, марксистское музыкознание должно пересмотреть, критически переработать и творчески освоить то ценное, что заключено в теоретическом наследии. 1 Но нужно знать, для того чтобы осваивать; а чтобы знать какой-либо предмет, нужно проследить историю его возникновения и развития. И — нечего греха таить — в этом отношении мы еще очень слабо вооружены. Мы неплохо знаем современные труды по теории, но историческое развитие музыкальной теории остается обычно вне нашего поля зрения. Настоящая работа и представляет собой попытку заполнить — хотя бы в минимальной степени — этот пробел, несомненно тормозящий продвижение марксистской теории музыки, и расшифровать на «карте» истории то «белое пятно», которое известно было под названием традиционной иил школьной теории.

Сравнительно недавно традиционной школой (или школьной теорией) называли все теоретическое музыкознание XVIII и XIX вв. и противопоставляли этой, будто бы единой «старой» системе новые течения музыкально - теоретической мысли, возникшие в XX в.: теорию метротектонизма Г. Конюса, теорию ладового ритма Б. Яворского и т. д.

Верно в этом противопоставлении то, что эти последние теории действительно отличны— и отличны коренным образом — от предшествующего им теоретического музыкознания; неверно в этом противопоставлении то, что весь предшествующий путь теории музыки берется за одну скобку, рассматривается как «единый поток», развивающийся плавно, б,ез противоречий.

Эта легенда о «единой и неделимой» традиционной школе находила опору и в высказываниях виднейших представителей теоретической мысли.

Л. Бусслер напр., совершенно правильно называя Рамо основателем современного учения о гармонии, не только не проводит рубежа между работами Рамо и учебниками гармонии XIX в., но и не хочет даже замечать этого рубежа. Между тем отличие учебников гармонии XIX в. (первых двух третей во всяком случае) — а в том числе и учебника Бусслера — от работ Рамо — это отличие традиционной школы (в настоящем значении этого термина) от классической теории, выдвинутой в XVIII в. передовой французской буржуазией.

Г. Э. Конюс в работе «Критика традиционной теории в области музыкальной формы»² пишет: «Под «традиционной» автор настоящего очерка разумеет теорию, развивавшуюся за столетний период времени от появления трактата о форме Рейха (ум. в 1836 г.) до трудов современных теоретиков включительно (1932 г.)».

А между тем отличие работы Рейха от работ Гуго Римана или Праута, проведенных в той же области формы, — это одно из отличий традиционной школы от функциональной теории, возникшей в последней трети XIX в.

Три основных этапа насчитывает теоретическое музыкознание XVIII и XIX вв.: классическая теория, традиционная школа, функциональная теория. Для того чтобы рассмотреть второй из них, нужно — хотя бы очень кратко — познакомиться с первым.

Центральной фигурой классической теории несомненно является композитор Рамо (1683 — 1764). Композиторов, работающих в области теории, можно в основном разделить на две группы: одни — более или менее тщательно — повторяют в своих теоретических работах всю сумму положений, которая была накоплена теорией музыки до них; не всегда, но довольно часто теоретическое эпигонство идет рука-об-руку с эпигонством творческим —

¹ Нужно ли оговаривать, что это только часть нашей задачи по освоению наследия?

² Музгиз, М. 1933.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Традиционная школа теории музыки

Содержание