Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 38

Здесь, понятно, нужно прежде всего сказать о системе лейтмотивов, которые, по правильному выражению одного из критиков,¹ «как цемент проникают в отдельные номера и тем скрепляют их с целым».

Но дело не только в лейтмотивах, а также в том, что Р.-Корсаков применяет с большим искусством принцип, который мы отметили в анализе , «Интермеццо» — не сталкивание противоречий, а, наоборот, пропитывание различного элементами общности.²

Этот принцип, смягчающий контрасты, имеет свою антидиалектическую сторону, но вместе с тем служит для Р.- Корсакова естественным противоядием, предохраняющим оперу от чрезмерной пестроты и несвязности, от превращения в ряд чуждых друг другу и взаимно не реагирующих а, Ь, с, d... Приведем пример. — В рассказе-родословной Волховы (2-я картина, [105] — [109] не менее 9 отдельных «кусочков», в свою очередь распадающихся на более мелкие части. Но большинство отдельных тем объединено общими чертами фантастического колорита, «пространственно-водяной изобразительностью»³, метро- ритмической общностью⁴, сходными чертами их ладо-гармонической структуры, наличием единого мелодико-гармонического стержня в звуке Е, почти на всем протяжении выдержанным рр, и, наконец, поэтическим текстом.⁵

Если в нашем примере впечатление несвязности, разорванности избегается тем, что весь вытянутый в цепочку ряд тем пронизан элементами общности, то в других случаях можно констатировать прямое сходство вполне самостоятельных тем, наличие в них общих мотивов, мелодических и гармонических оборотов.⁶

Как образец, приведем начало «плясовой»:

и тему «славления» из величальной песни:

Как мы видим, тема славления построена из того же мотива, который лег в основу «пляски». Это дает возможность Р.-Корсакову сопоставить их в «пляске» так, что 2-я тема звучит увеличением, расширением 1-й⁷[283 — 4], точно он хочет сплетать их, не

заметно переходить от одной к другой [285].

Трудно сказать, имеем ли мы здесь элемент рационализма, рассудочного конструирования тем, или — продукт определенной настроенности композитора в процессе сочинения, когда настойчиво «сидят в голове» различные мелодические фразы, воплощаемые не один, а несколько раз — в разных обличьях и контекстах.

Другой образец дает нам 5-я картина. Появляющаяся там тема (нечто вроде «темы судьбы» — 1-я скобка)

¹ Е. Петровский, Тематический анализ оперы «Садко», «РМГ», 1898.

² Любопытным образом отразился этот принцип на темповых обозначениях партитуры: преобладает своего рода «tempo ostinato» - — 66 или кратный ему 132 по метроному, а также все другие скорости, кратные числу «22» — 44, 88, 176. Преобладание этой стандартной скорости способствует дакже впечатлению уравновешенности, ибо — даже при изменениях размера — сохраняется неизменность равномерно пульсирующей метрической доли.

³ Вибрирующие флажолеты, журчаще г перекатывающиеся квартсекстаккорды, тяжело-колыхающиеся волны и т. д.

⁴ Неизменяемые 6/8, спокойная равномерность движения, выдержанное в пении (местами— и в оркестре) плавное, закругленное соотношение

⁵ Заметим кстати, что интересный вопрос о Р.-Корсакове, как литераторе, авторе ряда своих либретто, еще ждет своей постановки.

⁶ Мы уже встретились с этим явлением в анализе «Интермеццо» (тема «рыбок» и «Величальная песня»).

⁷ Подчеркивая их родство, Р.-Корсаков сохраняет в изложении 2-й темы даже характерный форшлаг, свойственный 2-му варианту «плясовой».

своим медленным, но неуклонно-растущям размахом интонаций, отталкивающихся от звука С, приводит в качестве непосредственного продолжения и заключения к самостоятельной теме (2-я скобка), дающей мелодико-ритмический вывод (об этой теме «массы, коллектива» мы уже упоминали при изложении сюжета). Обе темы здесь, дополняя друг друга, совершенно сливаются в одно целое. Сюжет показывает, что этому объединению придается не только формальное, но и смысловое значение.

Мы показали ряд приемов, с помощью которых Р.-Корсаков, компенсируя свои же недостатки, добивается связности, развития и цельности.

Нам остается указать на редкостное единство приемов в малых и больших частях оперы. Если, как мы показали на примере 1-й картины, контрасты между небольшими частями имеют целью не столько развитие драматизма, сколько разнообразие, освежение, то можно это же сказать и о контрасте целых картин, напр., 1-й реальной и «мужской» и 2-й волшебно-лирической и «женской», 3-й — «камерной» и 4-й — массовой, и т. д.

Если соотношения ладотональностей в крупных , частях, чередование эпизодов, самое развитие сюжета— говорят о том, что упор делается на колорит, живописность, то и в структуре малых построений мы находим то же стремление к максимальной красочности, хотя бы в ущерб действенности.

Используя все эти средства, Р.-Корсаков достигает значительного внутреннего единства в музыкальном стиле оперы.

Одно из отличительных свойств корсаковского письма — стремление к архитектонической ясности и уравновешенности в той максимальной мере, в какой это допускает оперное и программно-симфоническое произведение. Свойство это имеется налицо и в «Садко». Приведем тому несколько доказательств. Вся 1-я картина (в общих чертах) построена симметрично:

хор

вставка (былина)

эпизод с Садко

речит.прихода речит. ухода

вставка (скоморохи)

Хор

Ария и сцена

Первая часть картины в свою очередь обладает ясными архитектурными очертаниями (15—25) в ней нетрудно усмотреть экспозицию, репризу, фугато, разработку и коду.¹

Черты симметрии есть в начале и конце 2-й картины:

картина природы

лебеди

их превращение²

и обратное превращение²

лебеди

картина природы

Весьма «архитектонична» 1-я половина 4-й картины, представляющая подобие рондо. Главная тема повторяется, репризы подготовляются «предъиктами» — предисловиями органных пунктах. От цифр [146]; и [156] обе «экспозиции» почти одинаковы — калики,

¹ Характерная черточка, показывающая стремление к уравновешенности и примат чисто-музыкальных соображений: в сцене спора [50] на стороне Садко — 1-е тенора и басы, на другой — 2-е тенора и басы. Это подразумевает необходимость соответствующей сценической распланировки, движений и т. д. Но когда спор учащается до переклички (2 т. до [51]), то состав партий— из формальных соображений регистров - безжалостно меняется (все басы против всех теноров).

² Черты симметрии выражаются даже в мелодическом рисунке, направление которого меняется на обратное — ср. [78] и [122].

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание