Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 37

«Садко». «В «Снегурочке» , «Младе» «Антаре» и других произведениях есть и лады с тониками в виде увеличенных и уменьшенных созвучий, и тоновые гаммы, и другие атрибуты «изысканной гармонии и модуляции» (по терминологии Р. -Корсакова). Ближайшая соседка «Садко» — Шочь» в своей фантастике заключала «боевые, стасовские¹ элементы новой русской школы» —тритоны и тритонные сопоставления ладотональностей. Таким образом, существенно нового в ладогармонических характеристиках волшебств мало. Р. -Корсаков свободнее, нежели раньше, разрабатывает сложные лады. Чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить Клеопатру в «Младе» с Волховой, полет кузнеца из «Ночи» с «превращением» во 2-й картине «Садко» (10 т. до [79]), «Ночь на горе Триглаве» и «Шествие чуд морских».²

Уменьшенные трезвучия, септаккорды, мажоро-минорные созвучия, гамму «полутонтон», вообще — весь мир малых терций Р. -Корсаков в «Садко» старается органически связать с увеличенными трезвучиями, нонакйордами, тоновой гаммой, миром больших терций, 3 а не давать как разрозненные краски; он стремится найти логичность, обоснованность в их применении.

Но главное преимущество ладо-гармонической фантастики «Садко» леред ее предшественниками — не в самой ладовой структуре, а в том, что она намного богаче по своей выразительности, намного живописнее, намного интереснее разработана со стороны фактуры.

Такова напр. столь своеобразная в партии Волховы колоратурность в сложных ладах; такова замечательная роль, какую играет в дуэте Садко и Волховы (2-я картина) миниатюрный эпизод, построенный на двух объединенных меж собой разрешением одного и того же неустойчивого аккорда увеличенных трезвучиях (перед [100] и перед [101]); эта фраза, прекрасно звучащая в оркестре, служит ответом без слов на вопрос Садко: «Кто ты, красавица чудная, кто», — ответ таинственный, но музыкально очень выразительный, сразу переносящий в атмосферу еще не показанного на сцене подводного царства.

Несомненно вместе с тем, что наряду с большей художественной экспрессией (сложно-ладовой) фантастической музыке «Садко» присуща рафинированность, изощренность; в этом всего легче убедиться, если припомнить грубоватую и несколько юмористическую фантастику «Ночи перед рождеством».

9

Вопрос о типологии развития музыкального материала в «Садко» — очень большая тема, которую мы можем осветить лишь частично.

Если мы при разборе сюжета отмечали слабое развитие действия, малый драматизм, преобладание повествовательности, то нужно сказать, что музыка вполне отвечает действию.

Говорить однако, что в музыке «Садко» нет развития, было бы абсурдно — - вообще говоря, не может быть большого музыкального произведения, где развитие совершенно отсутствовало бы.

И не об отсутствии его в «Садко» надо говорить, а о тех своеобразных формах, какие оно принимает.

Из двух родов контраста: контраста— смены, освежения, последования и контраста — противоречия, завязки движения — в «Садко» безусловно преобладает первый тип.

В значительной степени это определяется тем, что контрастируют длительные, не дающие сильных и частых столкновений внутри себя эпизоды, притом сами по себе обладающие довольно высокой степенью завершенности.

Такова напр. первая картина, где немало контрастов — различного характера: хоровые эпизоды, «антифонные» переклички, сопоставление соло и массы, скоморошьи пляски, много чисто формальных (ритмических, тембровых, ладотональных) контрастов. Но все это — лишь чередование, где любое число контрастов дает только большее разнообразие; нет столкновений, рождающих электрический ток, нет противоречий, дающих пищу движению.

Темпы «Садко» — и те подтверждают нашу мысль; в музыке «Садко» — редки постепенные ускорения и замедления (accel., rit,), преобладают изменения «сразу», соответствующие последовательной смене, сюитному строению оперы.

Тематического развития — и притом самого искусного — очень много в «Садко»; но, как

¹ Ястребцев, II ч., стр. 70.

² В «Шествии» мы находим предваряющее Скрябина построение формы на основе тритонного взаимоотношения тематически тождественных крупных частей [261-2] и [265-6].

³ Напр. — разрешая 1-е во 2-е.

и в лругих операх Р.-Корсакова, он дает по преимуществу «индивидуальную» разработку каждой темы, без того чтобы противопоставлять ’ взаимопротиворечащие, резко-контрастные темы, без того чтоб таким путем создавать напряжение; Р. -Корсаков предпочитает спокойное «плетение» музыкальной ткани, где можно дать место рядом или даже одновременно (полифонически) хотя бы самым разнообразным элементам — но в мирном сожительстве и добром согласии.

Слабая «подвижность» музыки «Садко» иногда доходит почти до максимальной степени запечатления неподвижности, какая только может быть доступна музыке (уступая разве лишь апофеозу «Китежа»); Р. -Корсаков использует этот свой недостаток как нельзя лучше. Говоря о сюжете, мы уже имели случай помянуть это «мастерство статики». В музыке оно всего сильней выражено, пожалуй, в начале 6-й картины (не случайно Р. -Корсаков отмечает у себя «склонность к долго протянутым аккордам» — см. «Летопись», 4-е изд., стр. 269), в изображении неподвижного корабля, в песне индийского гостя.

Черты механицизма в музыкальном мышлении Р. -Корсакова находят свое выражение в том исключительном значении, какое имеет в «Садко» вариационный принцип и вообще принцип повторности.

Р.-Корсаков отнюдь не пренебрегает простой, неизменяемой повторностью мыслей (особенно — попарными повторениями). В самой широкой мере он пользуется всевозможными секвенциями и транспонировками, которые, оставляя в неприкосновенности музыкальный 1 материал, никуда не ведут, а лишь «перекрашивают» предмет¹ (напр. — начало 1-й картины, сравн. также в 1-й картине — [9], [11], [14].

Принцип развития из эмбрионов свойствен музыке «Садко» в весьма высокой степени. Наилучшим примером такого эмбриона может служить тема «океана — моря синего», которую, в ее единичном проявлении правильнее назвать темой «волны», а образцом развития из него большого целого — хотя бы все вступление в опере, основанное на всевозможных преобразованиях этого мотива, подтверждающее наше положение о том, что развитие в «Садко» не отсутствует, но отличается «индивидуальной» обработкой отдельных тем, отсутствием стремления к резкости контрастов и мощным нарастаниям.

Своеобразным и, может быть, единственным в своем роде у P. -Корсакова примером развития является «пляска» в 6-й картине.

В «пляске» не знаешь, чему больше удивляться — бесконечности ли повторений темы — двутактного homunculus’a, которому так и не суждено вырасти, или же вариационному искусству Р.-Корсакова, извлекающего из этого зерна больше того, что можно из него извлечь.

Для нас «пляска» интересна тем, что ее вариационность стоит уже на грани настоящей широкой тематической разработки, и тем, что Р.-Корсаков здесь, быть может, в наибольшей мере, чем где-либо, пытается преодолеть ограниченность масштабов, преодолеть сковывающее его стремление к уравновешенности, к замкнутым и законченным построениям.²

Нарастание стихийности за счет размеренности и завершенности — имеется и может быть также прослежено. Именно поэтому катастрофический конец «пляски» является единственно возможным и вытекающим из всего предидущего.³ И не должно ли быть истолковано мгновенное исчезновение разбушевавшегося звукового моря — как попытка Р. -Корсакова после длительного количественного нарастания дать момент какого-то нового качества?

Мы повторяем, что «пляска» при всех ее недочетах имеет большое значение, как редкая у Р.-Корсакова попытка дать большое и связное развитие.

Не трудно изобличить Р.-Корсакова в отсутствии диалектического развития, подмене его вариационностью, мозаичным складом, но нужно и объяснить, каким образом музыка «Садко», прихотливо-пестрая, иногда по всем видимостям сшитая белыми нитками, иногда — составленная из кусочков настолько отличных друг от друга, что не требуется никакого усилия мысли, чтоб разъединить их, — почему эта музыка не дробит единства художественного впечатления, и наоборот, зачастую звучит с захватывающей плавностью и слитностью.

Объяснение в том, что те разнородные, на первый взгляд, элементы, которые объединяет Р.-Корсаков, оказываются родственными.

¹ Отметим, однако, что в том частом у Р.-Корсакова случае, когда звено секвенции, само по себе простое, дает в результате разнообразных его «умножений» какой-либо сложный лад — есть элементы нового качества, хотя бы и примитивные.

² Мы далеко не утверждаем, что это ему удается.

³ Немыслимо было бы, напр., дойдя до какойлибо кульминации, повернуть назад и дать картину постепенного успокоения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

9

Содержание