Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 36

Нетрудно видеть, что эта мелодия значительно примитивней оперной «Высоты» и носит характер, напоминающий квадратные плясовые песни, где мелодический остов может быть сведен к нисходящему от V ст. к I ст. пентахорду (см. т. 3 ¹/₂ — 7 ¹/₂ и все следующие фразы).¹

Р.-Корсаков значительно развил ее мелодический рисунок, уничтожил назойливую повторность одинаковых окончаний (на звуке «а»), дал разнообразие в мелодических каденциях и постепенный рост законченности фраз, хоровой и оркестровой обработкой подчеркнул ее бодрый маршеобразный ритм. В то же время он своей гармонизацией (упорная квинта в басу А- Е) придал местами характер неподвижности, а в более крупных пропорциях дал не развитие, а красочное антифонное сопоставление (A-dur — F-dur — A-dur). Могут возразить, что дело идет о торжественном гимне, где большой динамики в нарастании и развитии темы вовсе не требуется. Но это-то и характерно, что Р.-Корсаков предпочитает в сюжете давать именно такие, а не иные моменты. В общем же нужно сказать, что, несмотря на постоянно присущие Р. -Корсакову негативные стороны в обработке песни, «Высота» просто несравнима со своим прототипом: из малосодержательной полуплясовой песенки выросла грандиозная и впечатляющая сцена.

Другой показательный пример — «Ой, ты, темная дубравушка»; мелодия в целом — оригинальная, но в частях обнаруживает значительное сходство с некоторыми песнями. Песня «То не ястреб совыкался» (из сборника P. -Корсакова) в целом и отдельными частностями, возможно, была использована и трансформирована композитором. 3-й и 4-й такты почти буквально взяты из песни «Что вились-то мои русы кудри» (сборник Р. -Корсакова, № 10); 3-й т. целиком есть в песне «Я вечор млада» (редакция, взятая Балакиревым в «Увертюру на русские темы»). Отдельные обороты из второй половины мелодии или очень близкие им также можно встретить в различных народных песнях. Таким образом, здесь мы имеем дело не с обработкой какой-либо определенной мелодии, а с воссозданием нового высокохудожественного песенного образца на основе характерных для крестьянских лирических песен попевок, т. е. творческий процесс, близкий к тому пути, каким создавались и самые крестьянские песни.² Таких примеров у Р.-Корсакова очень много, и они показывают, что рассматривать вопрос об отношении Р.-Корсако ва к народной музыкальной культуре только в плане «эстетской стилизации», как это делают некоторые исследователи — совершенно ошибочно.³

Говоря это, мы должны указать, что примеров самой настоящей стилизации, и притом, очень условной, — в «Садко» также немало. Самый яркий пример — пресловутый «былинный речитатив» Садко, который носит— по признанию самого Р.-Корсакова — «условноуставный» характер. Полно условностью пение «благородного юноши» — Нежаты.

В целях имитации эпического склада Р.-Корсаков решается в «Сказке» Нежаты. (4-я картина) допустить параллельные квинты и октавы, — один из видов «гармонического зла», как он выражался. Весь 1-й куплет гармонизован трезвучиями, ни разу не меняющими ни мелодического положения (основной тон), ни расположения, т. е. сплошь «параллелизмами». Прием этот выразительно вполне оправдан: нарочитая «неподатливость» аккордов, их негнущзяся крепость, отсутствие бескостной гибкости «правильного» голосоведения, — все это придает «сказке» оттенок эпического спокойствия, важности. Требования содержания побеждают здесь требования формы. Но замечательно, что Р. -Корсаков — враг таких «безобразий», «грязи», как параллелизма — предпочитает дать их сплошь, нежели допустить «нескладно» вылезающее из общей ткани пятно — случайную одинокую «квинту». Он отступает от «правил» во имя содержания, но, отступая, он последовательно развивает свою уступку. Он предпочитает' возвести это отступление от принципа, последовательно проведенное, в новый — временный, конечно, принцип. Такова тенденция Р. -Корсакова, систематика-ревнителя «чисто-

¹ Нужно оговориться: нет никакой уверенности в том, что записанные К. Даниловым мелодии не являются продуктом более новой эпохи или не искажают старинных мелодий; во венком случае, мы имеем право сравнить прототип— каким бы он ни был— и его обработку.

² И неправильно, разумеется, было бы видеть в «Дубравушке» и подобных ей мелодиях— образцы механического «монтажа» из обрывков народной песни; цельность и выразительность «Дубравушки» говорит сама за себя.

³ Укажем на арию Садко в 5-й картине, как на другой пример художественного подражания широкой народной песенности; здесь, особенно во 2-м куплете, Р.-Корсаков стремится имитировать народное многоголосие (система подголосков, тяготение к унисонам и неполным аккордам), но далеко не решается дать то своеобразие и смелость, какие есть в многоголосных песнях.

ты» музыкального мышления и шлифовальщика музыкальной формы.

Останавливаясь на ладо-гармоническом языке, каким пользовался Р.-Корсаков в «Садко», приходится повторить общеизвестное. Таких «языков»— два: один для народных, бытовых, вообще — реальных сцен и действующих лиц, другой — для фантастики, как «персональной», так и обстановочно-декоративной. Черты общности есть, конечно: отсутствие расплывчатости, логичность, даже— некоторый схематизм, отсутствие широкого движения и развития (именно — ладо-гармонического).

Из бытовых сцен в ладо-гармоническом отношении особенно интересна 1-я картина. В ней — решительная гегемония натурального мажора. Минор появляется лишь с Садко и с ним же вместе исчезает. Избегание штампованно-школьных кварто-квинтовых соединений (IV — I, V — I), выдвижение субдоминанты, широкое использование доминантовых и субдоминантовых функций как большей, так и меньшей яркости, нежели стандартные их представители (IV и V ст.),¹ типичные для народной песни кварто-квинтовые аккорды, секундовые соединения и даже гирлянды трезвучий (IV— III — II — I); в мелодии очень часто отсутствует вводный тон. Все это вместе взятое дается для достижения колорита старины (иногда — не без церковного привкуса), «народности»; отсюда же могло бы проистекать большое разнообразие не вполне обычных оттенков ладового значения, функциональности, напряженности созвучий. Но одностороннее стремление к народностаринному колориту заставтяет Р.-Корсакова ограничиваться приемами мало-подвижными и в своем разнообразии скоро приедающимися.

Интересен прием «роста» созвучий через расширение диапазона— от одного звука к двум, трем и т. д. (см. [7] и 9 т. до [9]); значение его — постепенные величавые и плавные нарастания.

Постепенные органные пункты или выдерживаемые в среднем голосе общие тоны применяются с большим разнообразием — торжественные и ликующие фанфары (особенно при «пунктарной» их ритмизации, дающей чеканный маршеобразный рисунок); возгласы, клики пирующих; выдержанные звуки народных инструментов (припевы песни скоморохов); поддержка и «аккумулирование» напряжения при нарастаниях (вступление к первому хору— [6]).

Эти длинные однозвучные линии действуют сходно с унисонно-октавной фактурой (напр, хор «Будет красен день») — простота, мощь, настойчивость.² Впрочем, чрезмерное пользование этим приемом приводит к тому, что крепко цементированная звукопов горами мелодическая линия иногда производит впечатление скованности, заторможенности (вероятно, в намерениях Р.-Корсакова было дать силу недействующую, потенциального, грузного характера),³ местами — даже назойливости бубнящего звука.

Лирика «Садко», где она подражает народной песне, заимствует и свойственный ей прием сочетания в один лад мажора с параллельным ему минором («Дубравушка» — G-dur— e-moll), или двух миноров (c-moll — g-moll в виде «фригийского» лада в арии 5-й картины)— так называемые переменные лады; в последней очень удачно использованы ладотональные колебания (g-moll, c-moll, промежуточный G-dur) для запечатления тоски, томящей неизвестности.

Итак, ладо-гармонический язык реальных сцен и лиц «Садко» представляет обогащение и -освежение традиционной натуральномажорной системы за счет, преимущественно, материала русской народной песни,⁴ тщательно, правда, профильтрованного, на предмет очистки от чрезмерно «резкого», «грубого» и слишком не согласующегося с «классической» системой.⁵

Ладо- гармоническая фантастика «Садко» тесно связана с более ранними его ^произведениями — симфонической поэмой на ту же тему, «Снегурочкой», «Младой», «Ночью перед рождеством». Гамма «полутон-тон», секвенции по малым терциям и многое другое — наследие Листа,⁶ — было уже в первом

¹ Мы имеем в виду трезвучия VI, III, II ступе.ней. септаккорд П ст.

² Та же тенденция к упору мелодической линии в один звук заметна и в других местах «Садко», особенно «Высота» с упором в звук е; этот прием народно-песенный.

³ См. характеристику 1-й картины со стороны сюжета.

⁴ Возможно, и старинной русской культовой музыки.

⁵ Интересующихся тем, что оставлено Р.-Корсаковым за бортом— отсылаем к книге Кастальского «Особенности народно-русской музыкальной системы».

⁶ «Подводная» музыка напр, не мало напоминает этюд Des-dur Листа (гамма «тон-полутон», кольцо из трезвучий по мал. терциям, тритонные противопоставления и даже обший, несколько «водяной» колорит).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание