Выпуск № 12 (241) | 1958 - страница 41

тов в современной буржуазной литературе, композитор обращается к вечно живым творениям старых итальянцев.

В конце своей жизни Пуччини был свидетелем начавшейся фашизации Италии. Всегда далекий от политики, он не сразу разобрался в сущности нового режима: в одном из писем к своему другу, либреттисту Дж. Адами он со вздохом заметил: «Муссолини — бог с ним! Пусть уж он приходит к власти, если сможет дать немного покоя нашей стране...»¹ Однако же грубый национализм чернорубашечников был глубоко чужд автору «Богемы» и «Джанни». Недаром именно фашиствующие деятели с наибольшей яростью нападали на композитора, обвиняя его в измене национальным идеалам.

Сложность и противоречивость художественных исканий позднего Пуччини отражены в его последней высокоталантливой работе — опере-сказке «Турандот». Принято считать, что в самом выборе этого условно-фантастического сюжета, в обращении к причудливой экзотике легендарного Китая, в воскрешении элементов commedia dell’arte, а главное в использовании некоторых музыкальных новшеств (политональные гармонии, остро-экспрессивная оркестровка) сказались влияния модернистской эстетики. Дж. Пуччини, как и поздний Римский-Корсаков или Яначек, не прошел здесь мимо новейших исканий музыки XX века. Но заметные влияния экспрессионизма (вплоть до прямых аналогий с партитурами Стравинского!) не заслонили в этой опере гуманистической природы пуччиниевского искусства. Лучшие сцены оперы — и прежде всего эпизоды, рисующие страдания рабыни Лиу и любовные порывы Калафа и Турандот — вновь и вновь захватывают пламенной эмоциональностью, сердечнейшим разливом итальянского вокального мелоса.

*

Пуччини на протяжении всей своей творческой жизни — прежде всего драматург, убежденный театрал. «Если мне не удается ясно видеть перед собой... сцену, — признавался он, — я не пишу, я не могу писать ни одной ноты». В самом выборе оперных сюжетов чаще всего проявляется реалистическая основа его искусства. Его не увлекали ни пышно костюмированные исторические хроники, ни тяжеловесные мифы в духе модного вагнерианства, ни туманно философские драмы символистов: он предпочитал писать о том, что сам чувствовал и наблюдал, что было пережито его собственным сердцем (здесь — несомненная аналогия с оперной эстетикой Чайковского!). Известно, что, обращаясь к сюжету «Богемы», композитор вспоминал свои собственные веселые и нищенские годы учения в Миланской консерватории: в «Сестре Анжелике» косвенно отражены его живые впечатления от посещений женского католического монастыря близ Лукки, где жила одна из его сестер. Собираясь писать оперу из жизни сицилийских крестьян, Пуччини едет в Сицилию, наблюдает быт, слушает народную музыку; работая над «Девушкой с Запада», с головой окунается в мир американского фольклора. Многие сюжеты пуччиниевских опер навеяны его впечатлениями от драматического театра: «Тоска» (пьеса Сарду с прославленной Сарой Бернар), «Мадам Беттерфляй» (драма «Гейша» американца Д. Беласко), «Девушка с Запада». Сильные театральные страсти будили в композиторе огонь вдохновения, пробуждали к жизни музыкальные образы...

Либретто большинства пуччиниевских опер сугубо реальны, лишены романтической условности. В них нередко действуют — вместо царей, пол-

_________

¹ См. об этом в книге Piero Gadda Conti «Vita e melodie di G. Puccini.» Изд. Geschina, Milano, 1955, s. 143.

ководцев или средневековых феодалов — простые люди в современных костюмах: продолжая линию «Травиаты», Пуччини не боится выводить на оперную сцену самых обыденных героев сегодняшнего дня — модисток и бедных художников, гризеток, грузчиков, офицеров. Его не пугают прозаические, «не оперные» ситуации, повседневные бытовые диалоги, которые казались бы вовсе неподходящими для оперы XIX века. Герои «Богемы» говорят о квартирной плате, о дровах, о газетных статьях; они балагурят, острят, вышучивают богатых заказчиков; привычные «красивости» оперной лексики сменяются здесь веселым бытовым жаргоном. Таковы же подобные комические бытовые эпизоды в «Тоске», «Мадам Беттерфляй», «Плаще». Так в условную атмосферу традиционной оперности врываются мотивы повседневности, привычные скорее для драматической пьесы или в крайнем случае — для оперетты. Это не исключает, разумеется, лирически возвышенных или сентиментальных ситуаций в центральных, решающих моментах драмы. Тем сильнее звучат эти эмоциональные взрывы — по контрасту с комедийными или сниженно бытовыми эпизодами. Такой путь обогащения оперы был, несомненно, новаторским (так же, как и у французов — Бизе или Масснэ), ибо он вел к расширению границ жанра за счет смелого сплетения возвышенного и обыденного, трогательного и смешного.

Страница партитуры «Богемы»
(автограф Дж. Пуччини)

Обновление сюжетного материала, драматургических приемов и лексики тесно связано у Пуччини с обновлением музыкальной формы оперного спектакля. Следуя традициям позднего Верди, он продолжает смело разрушать каноны старой оперы, с ее резким делением на арии и речитативы, завершенные ансамбли и хоры. На смену большой арии приходит короткое, но необычайно концентрированное по эмоции ариозо, основанное на ярко рельефной и чувственной мелодии. Короткие ансамбли, как и ариозо, нередко вспыхивают по ходу действия, не составляя самостоятельных отчлененных «номеров». Обогащаются средства оперной декламации: Пуччини, как и поздний Верди, культивирует гибкий «смешанный стиль» (stile misto), в котором неразрывно слиты ариозность и свободная речитация. Вместе с тем используются самые «непевучие» средства речитативных диалогов — вплоть до обыкновенной прозы. Именно это дало повод Клоду Дебюсси утверждать, что в новой итальянской опере «слишком много действия и декламации и слишком мало музыки»¹.

_________

¹ В том же духе высказывался русский критик Ю. Энгель, писавший, что «Тоска» — «не столько опера, сколько сценически эффектная драма, в меру сдобренная, музыкой, которую... не столько слушаешь, сколько смотришь».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Страница партитуры «Богемы» (автограф Дж. Пуччини)

Содержание

Страница партитуры «Богемы»
(автограф Дж. Пуччини)