Выпуск № 12 (241) | 1958 - страница 38

него обывателя. Но прошло длительное время, и их музыка не только не забыта, но продолжает и ныне волновать и трогать сердца.

Творчество Пуччини принято безоговорочно причислять к натуралистическому течению итальянского «веризма». Это не совсем верно. Его оперное наследие несомненно шире, глубже, богаче в сравнении с наследием Пьетро Масканьи или Руджиеро Леонкавалло. Главное, что стремились запечатлеть авторы веристских опер, сводилось к подчеркнуто резкому столкновению страстей, к сжатой, но утрированно экспрессивной драме ревности или несчастной любви, выраженной взвинченно-мелодраматическими средствами. Глубокий психологизм был чужд им.

Пуччини, как известно, также отдал дань натуралистическим излишествам, в таких произведениях, как «Тоска» или «Девушка с Запада». Известны и непосредственные его связи с литературным веризмом (среди неосуществленных его оперных замыслов — «Волчица» — на сюжет основоположника веризма Дж. Верга). Но главная, ведущая линия в многогранном оперном творчестве Пуччини не может быть отождествлена с ограниченным натурализмом веристов. Пуччини — тонкий психолог, мягкий обаятельный лирик, драматург-реалист — был прямым продолжателем гуманистической традиции великого Верди. Ни трогательная лирика «Богемы» и «Чио Чио-сан», ни психологически разработанный драматизм «Манон Леско», ни очаровательный юмор «Джанни Скикки», ни изысканная красочность «Турандот» отнюдь не укладываются в узкие стилевые рамки оперного веризма. Современники не раз противопоставляли мягкое, женственное, глубоко человечное искусство Пуччини — плакатному мелодраматизму его популярного соперника Масканьи.

Еще более ошибочно искать в творчестве Пуччини проявления музыкального модернизма (а такая тенденция тоже не раз проявлялась в нашем музыкознании!). Автор «Богемы», по существу, оставался равнодушным к упадочным — символистским и футуристическим — течениям итальянской литературы начала XX века. Правда, почти во всех операх Пуччини — от «Богемы» до «Турандот» — есть те или иные следы влияний новых музыкальных течений начала XX века. Пуччини внимательно следил за творчеством Шёнберга, Стравинского, Хиндемита. С интересом изучал он музыку новых французов, отмечая впрочем, что «Дебюсси и его подражатели скованы железным кольцом», приучив себя к «стереотипным формам выражения»¹. В операх Пуччини — особенно поздних — нетрудно обнаружить гармонические и оркестровые приемы, введенные в обиход французскими импрессионистами или молодым Стравинским. Но это были лишь отдельные эффекты, призванные усилить изобразительный фон, обострить те или иные звуковые характеристики. Не избегая некоторых, порой острых звуковых новшеств, заимствованных из арсенала музыкального импрессионизма или экспрессионизма, Пуччини был чужд самому существу этих течений; всюду — даже в наиболее экстравагантной по звучанию «Турандот» — он оставался прежде всего художником-гуманистом, выразителем больших человеческих страстей.

Конечно, оперное творчество Пуччини по своей идейной насыщенности, по широте и силе реалистического обобщения не находилось на уровне, достигнутом его великим предшественником Джузеппе Верди. В операх Пуччини уже не звучит пафос национально-освободительной борьбы, столь пылко воплощенный во многих операх Верди. Снижается масштабность изображаемых событий, почти исчезает изображение народных масс в широко развитых хоровых сценах. На смену мужественному герою-патриоту,

_________

¹ Клод Дебюсси в свою очередь язвительно писал о современной ему «кинематографически-веристской» итальянской опере, в которой «действующие лица бросаются друг на друга, изрыгая из себя мелодии».

воину или гневному обличителю — приходит совершенно иной оперный образ — маленькая, глубоко страдающая женщина, гибнущая в бесплодной борьбе за свое счастье. Если пламенные образы Риголетто, Манрико или Отелло будят в зрителях чувство активного протеста против зла и несправедливости, то печальная судьба Манон, Мими, Тоски и Чио Чио-сан вызывает лишь трогательное умиление и сердечное сострадание.

Сужение идейного размаха в операх Пуччини в сравнении с итальянской оперой эпохи Рисорджименто нетрудно объяснить, если вспомнить историю Италии конца XIX — начала XX веков. Героика национально-освободительной борьбы осталась далеко в прошлом. Объединенная Италия превратилась в буржуазно-помещичье государство, стремящееся обеспечить себе выгодное место в империалистическом мире. Итальянская публика уже не проявляет былого интереса к героическому искусству. Поэтические лидеры буржуазии — типа Д’Аннунцио или футуриста Маринетти — уже подготавливают своим творчеством идейную базу для наступления реакционной фашистской клики. В итальянской музыке 10–20-х годов утверждаются культ чистого инструментализма, неоклассическая манерность; композиторы обращаются к воскрешению старинных инструментальных форм, эпигонскому подражанию французским импрессионистам или Стравинскому. Вырождаются прекрасные традиции итальянской оперы, принесшие так много радости любителям музыки во всем мире.

На фоне всеобщего упадка западноевропейской оперы Джиакомо Пуччини продемонстрировал свою верность классическим традициям итальянского искусства. Вопреки эстетическому и этическому вырождению современной оперы с ее демонстративным отказом от естественной распевности, он сохранял истинную человечность оперного искусства, выраженную прежде всего в глубоко эмоциональных вокально-ариозных формах. Наряду с русскими композиторами (Римский-Корсаков, Рахманинов), Пуччини был одним из немногих мастеров начала XX века, принципиально отстаивавших реалистически жизненную природу оперного жанра.

*

Жизнь Джиакомо Пуччини (1858–1924) — это прежде всего биография его двенадцати опер — от наивно подражательных «Виллисов» и «Эдгара» до изощреннейшей «Турандот», прозвучавшей уже после его смерти (1926 год). Подобно всем прославленным музыкантам Италии, выдвинувшимся в XIX веке, он с первых же шагов и на всю жизнь посвятил себя опере. В старости маэстро с улыбкой вспоминал: «Много лет назад, коснулся меня святой отец своим мизинцем и сказал: "Пиши для театра, только для театра", — и я следовал этому высшему совету».

Февраль 1893 года — премьера «Манон Леско» — первый крупный успех Пуччини. Уже в эти годы двадцатипятилетний мастер формулирует свое творческое кредо: «Есть неизменные законы у театра — заинтересовывать, поражать и трогать сердца». Этому принципу он оставался верен всю жизнь; обдумывая через три десятилетия идею «Турандот», он снова напоминал либреттисту: «Приготовьте мне что-нибудь такое, чтобы я заставил плакать весь мир»... Уже в «Манон» Пуччини обратился к излюбленному им жанру лирической драмы — с типичной для него героиней ветреной и чувственной, хрупкой и женственной, загубленной печальными обстоятельствами суровой действительности. Нетрудно установить, что образ этот значительно ближе к вердиевской Виолетте, нежели к грубоватым, нарисованным одной краской портретам веристских героинь типа Сантуццы или Недды. И вслед за Манон последовала целая галерея типично пуччиниевских героинь — «падчериц счастья»: Мими, Тоска, Чио Чио-сан, сестра Анжелика, рабыня Лиу из «Турандот»...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание