Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 76

мы не могли в полной мере судить о богатстве, широте охвата и объеме творчества Эйслера: многое из напечатанного было рассеяно по разным изданиям, очень многое оставалось неопубликованным.

Недавно Немецкая Академия искусств издала у Брейткопфа и Гертеля в Лейпциге первый том «Песен и кантат» Ганса Эйслера; за ним вскоре последует еще несколько томов. Включенные в первый том семьдесят пять песен составляют, таким образом, лишь небольшую часть вокальных сочинений Эйслера. Их насчитывается много сотен, однако точное количество неизвестно, пожалуй, даже самому автору.

Несомненно, что уже этот том является одной из значительнейших музыкальных публикаций последних лет. Всего лишь за несколько месяцев до своей смерти соратник Эйслера, Бертольт Брехт, в предисловии к новому изданию сказал все существенное в немногих лаконичных фразах: «Необходимо глубоко проникнуть в это великое творение вокальной музыки, разобраться в нем, ориентироваться, сжиться с ним. Здесь можно узнать многое, хотя бы и противоречивое. Ибо произведения эти несут радость и поющему, и слушающему».

Изучение этой музыки подтверждает глубокую справедливость слов Брехта. Музыка Эйслера — сокровищница обширных знаний и большого жизненного опыта — может послужить исходной точкой для эстетических исследований, ведущих к наиболее острым вопросам современного музыкального творчества. Эйслер решал эти вопросы на свой лад и зачастую — гениально.

Во все периоды своей композиторской деятельности Эйслер работал одновременно в разных песенных жанрах. Также и в первом томе его сочинений стоят в одном ряду старые боевые и новые немецкие в народном духе песни, сверхутонченные, граничащие с камерно-вокальным жанром произведения и музыкальные картины душевных состояний, поражающие своей простотой. Только в очень редких случаях приводится дата возникновения песни. Разнообразные формы — от положенного на музыку изречения до многочастной кантаты, различные технические приемы — от простейших — на первый взгляд — гомофонно-диатонических построений в духе народного творчества до приближающихся к атональному стилю хроматизмов, до двенадцатитоновой системы, — все это соседствует друг с другом. Но как раз эти контрасты, именно эта противоречивость и создают цельный облик Ганса Эйслера — композитора-песенника и человека. Несмотря на свое даже несколько ошеломляющее многообразие, музыка эта в каждом такте свидетельствует о самобытности ее творца. То она непосредственно обращается к широким массам слушателей, то становится настолько субъективной («исключительно для посвященных», как отмечает Эрнст Герман Майер в содержательном введении к первому тому эйслеровских песен), что становится невозможным следовать за мыслью композитора. Но и в этой противоречивости проявляется чуткий художник нашей эпохи, в жизни которого были периоды и тесного общения с миллионами борющихся рабочих, и величайшего разочарования, и отчаянного, едва ли не безнадежного одиночества в годы изгнания.

Если чутко вслушаться в песни Эйслера, то в каждом отдельном случае обнаружится мудро рассчитанное использование определенных форм и технических приемов, соответствующих данному жанру и помогающих добиться конкретной образности.

Когда выйдет в свет все собрание эйслеровских песен, можно будет выявить многочисленные связи этой музыки с далеким и более близким прошлым. Но уже и теперь есть достаточно оснований говорить о тесной близости Эйслера и со старинной и с современной немецкой народной песней (особенно в популярных его произведениях послевоенного времени). Его увлекательные боевые песни близки песням немецкого рабочего движения, советской песне, а также и французским песням борьбы. В бодрящей силе столь типичных для Эйслера острых, равномерно развивающихся ритмов сказываются влияния джаза и свойственной эпохе двадцатых годов моторности. Однако эти элементы в эйслеровском творчестве неизменно насыщены боевым революционным энтузиазмом. Характерные ритмы сопровождения в боевых песнях, как правило, составляют необходимую опору убе-

дительных диатонических мелодий. При всей своей простоте мелодии эти всегда оригинальны и сразу врезаются в сознание слушателей. За последние годы у нас было написано очень много так называемых массовых песен, но из-за их серости, бесцветности они не смогли получить распространения, в то время как боевые песни Эйслера захватывают своими смелыми самобытными гармониями.

Одновременно с боевыми песнями Эйслер до 1933 года развивает в ряде баллад и сатирических песенок также и другой жанр. В первый том включены отдельные фрагменты из музыки к пьесе Бертольта Брехта «Мать» (по Горькому), полностью опубликованной несколько лет тому назад издательством «Lied der Zeit». Композитор использует здесь различные формы — от мелодрамы через речитативные ариозо («Похвала социализму») до хоровой баллады («Изорванная куртка») и широко-распевной сольной баллады («Надгробное слово расстрелянному товарищу»). Он соединяет эти формы в соответствии с драматической ситуацией. При этом он всегда идет навстречу основному требованию театральной музыки — донести текст. Зачастую совсем простыми средствам?! — оригинальным аккордом, характерным ходом кларнета и мастерской тематической и контрапунктической разработкой — Эйслер добивается воздействия, намного усиливающего значение слов.

При всей самобытности это развитие новых форм ни в коем случае не означает разрыва с классическими традициями. Напротив, можно привести бесчисленные доказательства того, что Эйслер многому научился у мастеров прошлого и вполне сознательно опирается на их опыт. Его творчество было бы вообще немыслимо без немецкой художественной песни — от Шуберта до Малера. Так, начало первой из великолепных «Четырех колыбельных песен для рабочих матерей» на слова Брехта сильно напоминает шубертовскую песню «Верстовой столб». Второй эпизод песни «К городу», выдержанной в форме рондо, заставляет нас вспомнить о Брамсе. С классическими истоками связана и способность Эйслера простейшими средствами добиваться исключительно сильной музыкальной образности. Несмотря на все отзвуки и связи с прошлым, индивидуальный почерк Эйслера заметен в каждом такте.

Факты говорят о полнейшей неосновательности упреков, направленных Эйслеру несколько лет назад. Утверждали, что его песни якобы выражают пролеткультовские тенденции двадцатых годов. В ту пору радикальные художники полагали, что пролетарское искусство необходимо противопоставить наследию, что оно должно быть совершенно новым, начаться с самого начала. Ленин, отвергая подобные пролеткультовские устремления, указывал, что в век социализма искусство должно творчески воспринять все достижения и весь опыт предшествующих эпох. Быть может, песенное творчество Эйслера является характерной иллюстрацией этого положения.

Однако, развивая всевозможные жанры боевых и художественных песен в разные периоды творческой деятельности, Эйслер порой шел по пути преувеличенной выразительности чувств, предначертанному его учителем Арнольдом Шенбергом. В новое издание включены также некоторые песни 1922–1923 гг. — периода непосредственного следования шенберговским принципам. Здесь явственно видны многие черты стиля Шенберга, предшествовавшего возникновению додекафонии: стремление избежать трезвучия, господство диссонирующих интервалов (особенно секунд и септим), перегруженность динамическими указаниями, чрезвычайно частая смена темпов, изобилие знаков альтерации. Но и в этих трех песнях весьма характерен выбор текстов. «Возраст» — японское изречение, изобретательно и остроумно положенное на музыку; «К смерти» — четверостишие Маттиаса Клаудиуса, полное печали и разочарования; необычайно убедительная «Военная песня ребенка» — едкая насмешка над шовинизмом и милитаризмом. И в других более поздних песнях Эйслер использует шенберговский экспрессионистский стиль. Он делает это в тех случаях, когда резко-сатирический характер текста должен быть музыкально еще более заострен («Походный проповедник», «Весеннее слово к дереву на заднем дворе»), либо когда стремится придать особую выразительность чувствам безнадежного одиночества и отчаяния (ряд песен из времен эмиграции). В ранних произведе-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание