129

тивным путем пришел к овладению строгой классической формой. Увлечение живописью СарПеладана и Пю.вис-де-Шаванна привело Сати на высоты Монмартра. Здесь художественная богема Парижа переживала дни расцвета. В прокуренных кабаках растрачивались силы и налету схватывались крупицы житейской мудрости. Буйный смех сотрясал стены. Рудольф Салис приглашает Сати в качестве пианиста в кабаре «Черного кота». Отсюда Сати переходит на работу в «Оберж дю Клу», где в 1891 г. знакомится с Дебюсси. Так -были заложены основы тридцатилетней дружбы между Клодом Дебюсси, проповедником импрессионизма, и Эриком Сати, неустанно пускавшим в ход острый клинок художественно-социальной сагиры. Пародируя углублен ю-психологнческие названия, которые Дебюсси давал своим произведениям, Сати пишет «Вялые прелюды», «Автоматические описания», «Сушеные эмбрионы» и т. д. Издевка, саркастический смешок сказываются не только в названиях. Форма и содержание принимают необычный вид. Ритмы и размер настолько ясны, что Сати прибегает иногда к уничтожению тактовой черты (напр, в «Автоматических описаниях», «Прелюдах», «Эмбрионах»), Экспрессивный характер фортепианных опусов подчеркивается рядом пояснительных аннотаций.

С задушевной теплотой и неподдельным юмором отражен детский мирок в « Надоедливых ошибках» (Сборник дтя ф-п.). Сюда включены 3 пьесы: 1. «Первая ошибка: завидовать своему товарищу, у которого большая голова»; 2. «Стащить у него бутерброд»; 3. «Воспользоваться тем, что у него мозоли hi ногах, и отнять у него серсо». К пьесам, написанным в форме примитива, имеются текстовые пояснения: «Привыкайте смотреть на бутерброд, не испытывая желания утащить его...» и т. д.

Мощность изобразительного таланта Сати нигде, пожялуй, так ярко не сказалась, как в «Спорте и развлечениях». Эти двадцать коротких отрывков калиграфически выписаны рукой Сати на квадратных листах бристольского картона и хранятся как драгоценная реликвия у французской пианистки Мапсель Мейер. Сюжетная заостренность «Спорта и разв течений» возродилась впоследствии в «Прогулках» Фр. Пуленка и наметила границы «спортивного уголка» в творчестве Онеггера.

В мае 1917 г. Дягилев показал в Париже балет «Парад», написанный Саги в сотрудничестве с Кокто и Пикассо. На спектакле разы г рался неописуемый скандал. Подчеркнутый реализм в балете пришелся не по вкусу сторонникам «чистого искусства» и вызвал с их стороны форменную обструкцию. Этот же скандал послужил толчком к более тесному сближению Сати с группой молодых музыкантов. Отныне Эрик Сати является вожаком новой школы в Аркей-Каш.ш (предместье Парижа), куда он удалился па жительств». Тут, в огромной комнате Пролетарского дома создаются манифесты, скрепленн.е печатью тонкого ума, злой прении и неразгаданных чудачеств.

Исследователи Сати редко упоминают о «Бюрократической сонатине». А между тем это произведение представляет собой яркий образец социального портрета. Маленький чиновник отправляется в бюро на работу. Он доволен и весел, он думает о поьышении, о новой квартирке. За стеной кто-то играет сонатины Клементи. Время проходит. Увы, пора возвращаться домой ..

Вся вещь написана в форме того же Клементи; в каждом ее такге можно прощупать острие безудержной иронии. Тупой мелкобуржуазный быт зарисован Сати в форме подражательного примитива.

Симфоническая поэма «Сократ» (для голоса и оркестра) и балет «Перерыв» были последними произведениями Сати. Тяжело больной, доведенный до крайней нищеты, он скончался 1 июля 1925» г. Близкие друзья — Дариус Мийо, Роберт Каби — видели его последнюю улыбку.

*

Осознав идеи классовой борьбы и пролетарской диктатуры, Сати вступил в ряды компартии. Однако сила и ясность политических установок не были положены им в основу художественно-творческого метода. Сати не сумел порвать с творческими принципами мелкобуржуазной группировки, вдохновителем которой он являлся. Анархический наскок, бунтарский выпад — вот творческие приемы Сати. Увлечение дадаизмом, амплитуда сюжетных замыслов — от песни мюзикхолла до греческой трагедии все это не привело Сати к созданию подлинных обоазцов действенного пролетарского искусства. Творческие ошибки Сати должны быть учтены представителями французской художественной интеллигенции, переходящими на позиции революционной борьбы. Эрик Сати в своих художественных исканиях не мог еще на ; ти поддержку в слабо развитом в тот период революционном музыкальном движении. В наши дни творческий опыт революционной музыки, без сомнения, поможет лучшим представителям передовой музыкальной интеллигенции отыскать правильные пути к разрешению непосредственных задач революционной музыкальной культуры.

Л. Синявер.

Музыкальная жизнь за рубежом

Из сезона 1931/33 г.

* 2-й Международный музыкальный фестиваль в Венеции (сентябрь 1932 г.) занял 8 вечеров, из которых 5 были посвящены итальянской музыке, 4 — иностранной (Франция, Бельгия, Сев. и Южн. Америка, Герм шия); два вечера со смешанной программой. Итальянцы были представлены в сфере камерной музыки композиторами типа Респиги, Малипьеро, т. е. «антимодернистским» своим крылом Между французскими композициями выделился новый концерт Пуленка для фортепиано с камерным оркестром, с «откровенными реминисценциями Моцарта, Шумана, Шопена». Интерес вызвал цикл корсиканских песен на местном наречии марсельского композитора Анри Томази (Tornasi). В числе «американских» композиторов в программе фигурировал... Иосиф Ахрон с музыкой к «Голем» (еврейский театр Габима); исполнен был фортепианный концерт Джорджа Гершвина (с темашкой из «джаза»). Ряд. американских композиторов «модернистов» не был включен в программу. Среди южно-американских композиторов (усиленно npi- вставленных вокальным творчеством), должно отметить Вилла-Лобоса (Villa Lobos), с его бразильскими песнями для голоса в сопровождении камерного оркестра. Среди произведений из сферы «Камерной оперы» кое-что было

130

не ново (вроде «Балаганчика маэстро Педро»— ДеФалья), кое что ново относительно, вроде сочиненной еще в 1917/18 гг. и теперь переделанной пантомимы «Пантеа» Малипьеро, — произведения для камерного оркестра, танцовщицы и «внутреннего голоса». Наибольший успех выпал на долю одноактной оперы-балета Адриано Луальди (Lualdi) «Краб» — с ее явным возвратом к стилю интермеццо XVIII и к оперетте XIX вв.

* Английская музыка эпохи Шекспира (конец XVI и начало XVII вв.) до сих пор ждет целостного и яркого показа; «литература» этой эпохи слишком долгое время заслоняла музыкальное искусство. Лишь постепенно выясняется, что преклонение Шекспира перед музыкой его дней не было случайным— в частности, что английская песня есть блестящая параллель с тогдашней итальянской, немецкой и французской песней. Среди выступлений текущего музыкального сезона в Лонд >не пресса отмечает блестящие вокальные выступления ансамбля «Новых английских певцов» («New Englisch Singers»). Красота, ритмическое богатство английских мадригалов, мотетов в их исполнении раскрылись как бы заново.

* Американская «Лига композиторов» весной 1933 г. празднует десятилетие своего существования. За эти годы лигой были организованы исполнения произведений 107 современных композиторов, причем число композиций составило 196. Из них 90 были написаны 51 американцами (в связи с этим указанием отметим выход 2-м изданием каталога американских композиций, их хронометража, указаний на публикацию и кратких биографических сведений о композиторах (American Composers. Second Edition. September 1932. Изд. Intern. Society for Comtemporary Musik).

* «Большая волшебная опера» Франца Шрекера «Гентский кузнец», с ее длительностью в З 1/2, часа, не вплела лавров в венок берлинского композитора. Опера шла в начале ноября в берлинской городской опере. Ни глиссандо тромбонов, с постукиванием ксилофонов (в «дьявольских» сценах), ни псевдоархаические нотки в сценах, изображающих «бегство в Египет», не спасают положения. «Ни на мгновенье музыка не сообщает сценическому действию теплоты жизни» (отзыв Нью-ЙоркТаймс от 20/XI 1932).

* Французская критика (Анри Прюньер) приветствует выступление молодого французского композитора Жана Франсе (Françaix); его симфония, исполненная в ноябре 1932 г. Парижским симфоническим оркестром под управлением Пьера Монте, восхваляется за «силу, здоровье, энтузиазм; это юность — весной» (композитору всего 20 лет). Вместе с тем в упрек ставится склонность порою к . . . скучному и неумелому контрапунктизму.

* Исполнение 19/XI 1931 в Вюртембергском национальном театре оперы Вагнера «Феи», столетний юбилей которой (опера была сочинена в 1833 г.) празднуется в текущем 1933 г., — заставило музыкальную критику переоценить представление о «молодом Вагнере»: правил! но ли ингнорировать эту оперу и начинать «подлинного» Вагнера лишь с «Риенци»? — Достаточно отметить например сцену безумия героя оперы, Аринделя, хоры воинов, мощный, мастерски выполненный финал во втором акте, чтобы признать в «Феях» многое не заслуживающим забвения, в каком опера пребывала почти все время за сто лет (в 1888—1889 гг. она однако выдержала 70 представлений в Мюнхене). Сам Вагнер сознавался в дани Веберу и Маршнеру, но эго нечто большее, чем ученический опыт. И в упомянутой сцене безумия уже слышатся ноты из «Валькирий».

* Из музыкальных манускриптов XVII и XVIII вв., найденных несколько лет тому назад покойным Луиджи Росси, библиотекарем Национальной библиотеки в Турине, в конце ноября 1932 г. были исполнены в музыкальном лицее в Турине три неизвестных концерта венецианского современника Баха — Антонио Вивальди. Любопытно, что один из концертов имеет заголовок «alla rustica», «в пасторальных тонах». В таких невинных на первый взгляд пасторалях, через Генделя, Рамо и в особенности через Вивальди, на историческую сцену появляется новый стиль — стиль музыки, близкой к «природе, естеству, психологической элементарности»; можно думать, что недалеко то время, когда «Четыре времени года» Вивальди будут поставл.-ны по достоинству в прямую связь с «Пасторальной симфонией» Бетховена! Среди других «старых новинок», исполненных в Турине, отметим считавшуюся до сих пор утраченной «Симфонию» — увертюру к опере неаполитанца Траетгы «Зенобия». — Отметим попутно факт обнаружения в Италии неизвестного струнного квартета Паганини.

* Одним из «гвоздей сезона» Нью-йоркской оперы («Метрополитен») является поставленная в январе 1933 г. опера Льюса Грюнберга «Император Джонс» на текст 0‘Нейля (O’Neill).

Сюжет ее таков: Брутус Джонс, игрок, преступник, скрывается на одном из островов Вест-Индии. Пользуясь доверчивостью местного негритянскогонаселения, он объявляет себя императором; всячески тиранизирует, эксплоатирует своих подданных; накопляет сокровища, которые держит в потайном месте, поближе к морскому берегу. Ноавторитет «императора» начинает колебаться; население поднимает восстание, и Джонс, окруженный со всех сторон, пытается спастись бегством. Напрасно он блуждает, преследуемый ужасом, галлюцинациями, вместо спасения он неизменно возвращается все к тому же месту и в конце концов гибнет от «серебряной пули». Грюнберг изменил заключительную сцену; «император» погибает сам. В исступленном танце «Колдуна» он вычитывает неизбежность своего конца и, не желая сдаваться живьем, сажает в себя «серебряную пулю». Совершенно ясно, что композитор придумал сцену большой эффектности, хоть и сомнительной психологической верности. Несколько слов о композиторе. Он родился в 1884 г. в России; ученик Венской консерватории, работал у Бузони; сейчас живет в Нью-Йорке, в списке композиций — изданная в Universal— Edition Симфония № 1, ряд симфонических картин, сюита; вокальные поэмы в сопровождении 8 инструментов («Даниэль Джазз», «Творение»; обе изданы в Universal — Edition);. 5 опер (считая «Император Джонс»), Длительность новой оперы: 45 минут. Клавираусцуг с пением издан в американском издательстве «Cos Cob Press». Американская пресса, в описании средств музыкального оформления, отмечает: 1) бой негритянских барабанов, красной чертой проходящий через оперу и дающий ей ритмический скелет, 2) хор, в роли «протагониста, комментатора и пророка»; хор уже слышится в музыкальном вступлении к опере; постепенно хор войлекается в ход драматического действия, и в финале это— восставшие против своего узурпатора. «Метод использования хора заставляет вспомнить про русский