Выпуск № 5 (198) | 1955 - страница 49

Не сомневаемся, что такое положение изменится. Сейчас настойчиво раздаются голоса о введении обязательного преподавания музыки в школах и педагогических училищах, о перестройке форм музыкальной самодеятельности и т. д. Но пока эти большие задачи будут решены, оперные театры должны сами упорно работать над воспитанием новой артистической смены.

За последние два года отборочные комиссии Большого театра прослушали более тысячи молодых певцов. Но всего тридцать человек зачислены в труппу и в стажерскую группу театра. С молодежью ведется работа, но формы этой работы далеко не всегда эффективны.

Мне хочется присоединить свой голос к тем, кто ратует за создание оперной студии при Большом театре. Студия, конечно, не должна дублировать работу учебных заведений, не должна учить пению «с азов». Ее задача — воспитывать музыкально-сценическую культуру молодых певцов, окончивших консерватории, повышать их мастерство. Студия должна готовить и самостоятельные молодежные спектакли.

Идея выдвижения молодежи — золотая идея. Но в практике наших театров, в том числе оперных, она иной раз толкуется неверно. Молодого певца можно вводить в спектакль, когда руководство полностью уверено в его подлинной профессиональности (я не говорю — художественной зрелости; это, естественно, приходит только с опытом). Молодого исполнителя в спектакле должны окружать лучшие певцы театра. Это важно и для зрителя, и для молодого певца: старшие товарищи сумеют всегда его выручить, если он допустит промах. Между тем даже Большой театр порой превращается в «опытную сцену» для малопрофессиональных певцов, к тому же и не обладающих еще хорошим художественным вкусом.

Мне уже приходилось об этом писать в связи со спектаклем «Евгений Онегин», молодость исполнителей которого не искупила их художественных недостатков. Есть и другие примеры. В контрольной книге по спектаклю «Травиата» не раз отмечались существенные недостатки исполнения молодым артистом А. Григорьевым партии Альфреда; подчеркивалось, что он не совершенствуется, а теряет то, что приобрел в процессе подготовки роли. Это — один из примеров снижения требовательности театра к своим спектаклям. Иначе молодой певец после первого же слабого исполнения был бы снят со спектакля и поставлен перед необходимостью снова завоевывать право на участие в нем напряженной работой.

Институт стажеров при Большом театре отнюдь не должен мешать художественно-производственной жизни коллектива, отвлекать внимание и время режиссеров, дирижеров и концертмейстеров. Количество уроков, получаемых в театре молодыми (да и не только молодыми) певцами, огромно. Ничего подобного не было в дореволюционных театрах. Ведь известно, что в прошлом певец — независимо от своего возраста и положения — готовил все партии сам (занимаясь с педагогом и концертмейстером за свой счет); придя в театр, он должен был сдать безупречно выученные партии дирижеру.

А. Нежданова, поступив весной 1902 года в Большой театр, получила задание приготовить к началу будущего сезона четыре ведущие партии — и на это ушел почти весь ее летний отдых. Такое положение, конечно, создавало большие трудности для певцов, особенно молодых, но вместе с тем и повышало их чувство ответственности и работоспособность, воспитывало профессионализм. В то же время это освобождало дирижеров и концертмейстеров от обязанности раз-

учивать партии с певцами, позволяло устремлять все внимание на художественную отделку партий.

Именно в этом сейчас особенно нуждаются певцы. Главной задачей дирижера является работа с певцами над тем, как добиться эмоционально выразительного исполнения, способного тронуть, увлечь аудиторию. Если певец выражает эмоции хоть и сильно, но немузыкальными средствами, это неизбежно приводит его к натурализму. «Говорок», выкрики, плохое дыхание, нарушающее цельность музыкальной фразы, и прочие «провинциализмы» относятся к дурным традициям оперной сцены, с которыми советский театр давно ведет борьбу.

Лучшие русские дирижеры и педагоги решительно отвергали «говорок», пение не на дыхании. Они и в речитативах (особенно в русских операх) требовали от певца широкого дыхания, красоты тембра, точного соблюдения всех указаний автора о динамике, темпах и т. п. К сожалению, сейчас в Большом театре часто можно услышать вместо пения «говорок». Особенно этим страдает исполнение речитативов. Почти как правило, в спектакле «Севильский цирюльник» все речитативы «говорятся», что производит впечатление неряшливости.

Крайне неожиданным было услышать тот же «говорок» в некоторых сценах «Снегурочки». Так, например, произнесла свой первый речитатив в прологе (перед арией) В. Борисенко (Весна-красна). Очень злоупотреблял «говорком» В. Власов (Берендей), что придало его исполнению черты манерности, холодности. Буквально «проговорил» всю арию деда Мороза А. Гелева. Между тем именно широкое пение на дыхании, на грудной опоре и создавало неповторимое обаяние и теплоту в исполнении всех лучших русских певцов.

Известно также, что искусство филировки придает пению особую выразительность. Выдающийся русский певец и педагог И. Прянишников говорил: «Кто умеет филировать, тот умеет петь»; он требовал от любого артиста ежедневного упражнения в филировании. Можно ли представить себе, например, каватину Антониды в опере «Иван Сусанин» без хорошо филированного до третьей октавы? К сожалению, подлинное искусство филировки все реже встречается в исполнении певцов даже в Большом театре. Знаменитое ми, заключающее арию Джильды («Риголетто»), не только не филируется исполнительницами, но часто и вовсе опускается. «Ликвидирован» ряд высоких нот и в других партиях. А ведь и искусство филировки, и применение грудных нот даже в сопрановых партиях, и стаккато, и легато — все это средства эмоциональной выразительности исполнения.

Незнание возможностей человеческого голоса, тонкостей вокального мастерства порой проявляется и в дирижерской практике. Консерватории мало воспитывали в дирижерах любовь к опере, к пению, умение выявлять лучшие стороны певческого искусства. Недостаток талантливых оперных дирижеров испытывает и Большой театр. Это тормозит его работу над репертуаром, создает дополнительные трудности в воспитании молодых певцов.

В этом году к руководящим дирижерским кадрам Большого театра примкнул такой мастер, как Б. Хайкин, глубоко ощущающий оперный жанр; начали работу в театре и молодые талантливые дирижеры-стажеры. На их старших товарищах лежит большая ответственность за то, чтобы молодые дирижеры в полной мере овладели спецификой оперного искусства, глубоко изучили исполнительские традиции.

Какие же пути ведут к изучению и развитию лучших традиций вокального мастерства и дирижерского исполнительства? Думается, что этому может помочь тщательное изучение партитур и клавиров, на ко-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание