торых имеются пометки наших выдающихся дирижеров прошлого и настоящего. Такие материалы, несомненно, хранятся в библиотеке Большого театра. Столь же важно изучать клавиры с пометками выдающихся русских оперных певцов. Настоятельно необходимо крепить связи театра с крупнейшими певцами, покинувшими его сцену.

В Большом театре создана превосходная традиция шефства выдающихся певцов над молодежью. Но думается, что артист, живущий полной творческой жизнью, обязанный сохранять необходимый режим, не всегда может уделить молодому певцу столько времени, сколько нужно. Это могли бы сделать певцы, находящиеся на отдыхе. Их присутствие на репетициях или просмотрах, их беседы и советы принесли бы огромную пользу молодежи, содействовали бы поднятию ее вокальной культуры, расширению ее художественного кругозора.

Это сыграло бы роль и в повышении сценической культуры молодых певцов. Режиссеры сейчас отдают больше внимания общей композиции спектакля, планировке массовых сцен, нежели лепке индивидуальных сценических образов. Часто можно наблюдать, как в спектаклях Большого театра общий режиссерский замысел довлеет над образами центральных героев или же один образ заслоняется другим.

Однако здесь далеко не во всем повинны режиссеры. Многое надо спросить и с певцов. Большинство артистов нового поколения мало работает над сценической культурой, над пластикой движений.

В филиале Большого театра мне довелось слушать «Травиату». Отлично вел спектакль А. Мелик-Пашаев. Трогательно, законченно по мастерству пела В. Фирсова — Виолетта. Но сценический образ героини был упрощен и обеднен, ей не хватало изящества, пластичности, без чего немыслим образ Виолетты. Артистка путалась в шлейфе и, видимо, вообще чувствовала себя стесненно в сценическом костюме. Этот упрек относится и к другим исполнителям спектакля: неестественно держались на сцене Флора, а также и исполнители второстепенных мужских партий, явно не умеющие носить фрак. Режиссер и художник скрупулезно работали над мужскими гримами, но не заметили, что эти гримы, как и костюмы, мало соответствуют всей манере певцов держаться на сцене. Это рождало ощущение фальши; сценические образы, за отдельными исключениями, не сливались с музыкой.

В прологе «Снегурочки» талантливая В. Борисенко представила Весну-красну «разбитной бабенкой», забыв, очевидно, что это — образ эпический. Виной тому недостаток сценической культуры певицы.

Вспоминается, как работали над сценической пластикой, как учились носить костюм крупные мастера Большого театра. А. Нежданова рассказывала, что когда — еще ученицей консерватории — она готовила роль Виолы в шекспировской «Двенадцатой ночи», поначалу ей было очень неловко в мужском костюме, в трико, обтягивавшем ноги. Она взяла костюм домой и все время до спектакля ходила в нем, пока не почувствовала его «своим», привычным.

Знаменитый художник В. Суриков, впервые встретившись в домашнем кругу с А. Неждановой, с трудом поверил, что это — та самая артистка, которая так пленила его на сцене хрупкой нежностью образа Снегурочки. Все это говорит о том, как много значит для певцов сценическая культура.

Пополнение кадров Большого театра полноценными дирижерами и режиссерами, совершенствование вокального мастерства и сценической культуры певцов — жизненные вопросы советского оперного искусства. На это следовало бы устремить внимание руководству и всему коллективу театра.

Оперная классика на белорусской сцене

В прошлом сезоне Белорусский ордена Ленина Большой театр оперы и балета отметил свое двадцатилетие.

Первый национальный театр республики сформировался в основном из выпускников Минского музыкального техникума. Показанные в 1928 году молодежные спектакли — «Фауст» Ш. Гуно и «Русалка» А. Даргомыжского — выявили реальные возможности для организации постоянного оперного коллектива. Сперва это была студия (с 1930 г.), показавшая ряд постановок классического и советского репертуара — оперы «Золотой петушок», «Царская невеста», «Кармен», балет «Красный мак». Когда же окрепло исполнительское мастерство коллектива, выдвинулись артистические дарования (Л. Александровская, А. Николаева, Р. Млодек, М. Денисов, И. Болотин, С. Друкер, С. Дречин и др.), стало возможным создание Белорусского театра оперы и балета (1933 г.).

Театр явился не только пропагандистом классики, но и деятельным участником создания национальных опер и балетов. Напомним показанные еще в дни первой декады белорусского искусства в Москве (1940 г.) оперы «В пущах Полесья» А. Богатырева (либретто Е. Романовича), «Михась Подгорный» Е. Тикоцкого (либретто П. Бровки), балет «Соловей» М. Крошнера (либретто А. Ермолаева и Ю. Слонимского).

В годы Великой Отечественной войны коллектив был эвакуирован в г. Горький, где продолжал работу. С 1944 года он снова в освобожденном Минске. Восстанавливается после опустошительных разрушений столица республики. Вернулся к своей полнокровной деятельности в родном городе и Белорусский оперный театр.

В его текущем репертуаре более тридцати опер; из них пять — произведения советских авторов (в том числе белорусские оперы «Девушка из Полесья» Е. Тикоцкого и «Кастусь Калиновский» Д. Лукаса). Из четырнадцати идущих на сцене балетов шесть принадлежат советским авторам (в том числе белорусские балеты «Соловей» М. Крошнера, «Пламенные сердца» В. Золотарева). Обзор действующего репертуара говорит о прогрессивной реалистической направленности в деятельности театра.

Творческим отчетом коллектива за послевоенное десятилетие явились спектакли, показанные в дни второй декады белорусской литературы и искусства в Москве.

Помимо произведений белорусских композиторов, театр показал в Москве две классические оперы — «Евгения Онегина» П. Чайковского и «Страшный двор» С. Монюшко.

«Страшный двор» — произведение основоположника польской реалистической оперы Станислава Монюшко. Оно сочинено в 1862–1864 гг. и поставлено впервые в Варшаве в 1865 году под управлением автора. Либретто оперы написано другом компо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Оперная классика на белорусской сцене

Содержание