ка. Они были выявлены с покоряющей самобытностью еще в «Моряке-скитальце», особенно в партии Сенты, в народно-бытовых сценах. Здесь продолжены и развиты лучшие, реалистические стороны стиля Вебера, который, по словам Вагнера, своими патриотическими песнями, посвященными национально-освободительной борьбе, привнес в привычную манеру бюргерского «лидертафельного пения» мятежную порывистость и подлинно народное содержание1. Это — отправная точка художественных исканий Вагнера в деле интонационного обновления немецкой оперы.
Условность средневекового сюжета «Тангейзера» несколько увела композитора в сторону от осуществления этих насущных задач. Зато резко обозначенный конфликт обострил интонационные противопоставления. Вагнер вступает в полосу интенсивных, но неровных по результатам поисков новых принципов вокальной декламации и построения оперных форм. Песенность музыки «Лоэнгрина» объединила эти разнородные искания.
После поражения революции в творчестве Вагнера наступил кризис. С одной стороны, усиливается интерес к углубленному психологизму, к «гипертрофированной чувствительности» (выражение Ромена Роллана). Размышление и пассивное созерцание начинает преобладать над действием, длительное пребывание в одной эмоциональной (а тем самым интонационно-выразительной) сфере порождает монотонию образных средств. Это путь «Тристана». С другой стороны — лучезарный облик Зигфрида, богатство народно-поэтических образов. Героическое содержание требовало новых выразительных средств, глубоко национальных по своей сущности.
«Золото Рейна» обнаруживает редкую свежесть в изобразительной, колористической трактовке мифологического сюжета. Однако чисто сказочные моменты берут верх над эпическими и психологическими. Поэтому по силе выразительности (даже речитативов) эта столь контрастная, но мало конфликтная партитура уступает «Лоэнгрину».
Кажется, будто Вагнер опять делает шаг в сторону для овладения новой вершиной. Но теперь внутренние противоречия его творчества усугубились борьбой «тристановского» начала с «зигфридовским». Это определило ущербные моменты в концепции «Кольца» и в музыкально-драматургических средствах воплощения замысла.
Тем не менее Вагнер добился высокого драматизма в некоторых сценах «Валькирии» и «Гибели богов». Он воспел героическое начало в ряде картин «Зигфрида» и прославил народно-национальные идеалы в «Мейстерзингерах».
Для Вагнера тема-образ — основа музыкальной драматургии. Показателен в этом плане пример «Мейстерзингеров»: сочинение было начато с увертюры. В ноябре 1862 года она была исполнена под управлением автора в Лейпциге как самостоятельное произведение. Партитура же оперы была закончена лишь через пять лет. Как известно, в этой увертюре — девять лейтмотивов, играющих большую роль в драматургии «Мейстерзингеров». Таким образом, приступая к работе над оперой, Вагнер стремился прежде всего выработать и запечатлеть ее тематизм.
Но в его методе применения лейтмотивной техники есть односторонность. Об этом немало писали, и мне хочется обратить внимание на то, как использует эту технику Вагнер в целях симфонического развития. Здесь обнаруживается немало примечательного.
_________
1 Р. Вагнер. О сочинении опер, музыкальном сочинении в особенности (1879).
Лучшие представители оперной музыки середины XIX века — великие русские классики, Верди, Вагнер, Сметана, Бизе и др., стремясь к правдивому раскрытию непрерывности жизненных процессов, настойчиво искали методы и средства отображения этих процессов в специфике музыкальных форм. Гибкость мотивных переходов и тематических связей — одно из средств достижения этой цели. Но Верди, Мусоргский и Вагнер шли к ней по-разному.
Танеев со свойственной ему чуткостью подметил изменения и в оперных, и в инструментальных формах, говоря об «отсутствии резкого разделения на части и введении проходящих через все сочинение тем»1. То же имел в виду и Римский-Корсаков, когда пытался охарактеризовать отличия прежних, «архитектонических» форм от современных, «ходообразных» (т. е. сквозных)2.
Вагнер был в первых рядах композиторов, которые уделяли исключительное внимание принципам сквозного развития. В этой области он добился выдающихся художественных результатов. Не все здесь было бесспорно, кое-что явно вступало в противоречие с положениями реалистической эстетики, но, как метко выразился Мусоргский еще в 1867 году, «мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен и силен тем, что щупает искусство и теребит его...»3
Его работа над созданием форм непрерывного развития коснулась прежде всего монологов и диалогических сцен. Вагнеру, в частности, очень полюбилась форма рассказа, так как она помогает показать в одном аспекте и внешнее действие (повествование о событии), и действие внутреннее (обрисовка по ходу повествования различных состояний рассказчика). Интересные вехи на этом пути — рассказы Тангейзера, Эльзы, Вотана (второй акт «Валькирии»), Зигфрида (третий акт «Гибели богов»). В разработке принципов свободного и, одновременно, связного изложения диалогов-собеседований существенна роль «дуэтов»: Сенты и Скитальца, Лоэнгрина и Эльзы, Тристана и Изольды (второй акт), Брунгильды и Зигмунда (второй акт «Валькирии»), Зигфрида и Брунгильды (третий акт «Зигфрида»).
Многообразны методы объединения таких развернутых, свободно развитых сцен: то на основе трехфазной формы или элементов строфичности, то путем своеобразных «интонационных арок» или повторов определенных оборотов, даже значительных кусков музыки4. Не все и здесь убедительно. Так, злоупотребление приемом повтора в произведениях позднего периода нередко приводит к чрезмерному разбуханию формы композиции. На это особое внимание обращал Римский-Корсаков, указывая, в частности, что в «Мейстерзингерах» — «слишком большая длина и слишком много повторений приблизительно одинаковой музыки» (см. цитированное выше письмо к Стасову).
Значительна функция лейтмотивов в осуществлении таких связей. Изрядно напутали в изучении этого вопроса фанатичные вагнерианцы, стремившиеся наделить чуть ли не всеобъемлющим содержанием каждый из мотивов, как бы он ни был краток. Однако те двадцать пять — тридцать лейтмотивов, которые обязательно присутствуют в любой зрелой вагнеровской опере, не представляют собой разрозненных, друг от
_________
1 История русской музыки в исследованиях и материалах. Под ред. К. Кузнецова. М., 1924, т. I, стр. 190.
2 Н. Римский-Корсаков. Музыкальные статьи и заметки. П., 1911, стр. 153.
3 М. Мусоргский. Письма и документы. М. — Л., 1932, стр. 135.
4 Блестящий тому пример — музыка «шелеста леса», которая придает такую цельность и неповторимую свежесть второй и третьей сценам второго акта «Зигфрида»: на протяжении этих сцен она повторена в разных вариантах семь раз.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- О Втором Всесоюзном съезде композиторов 7
- Дискуссионные заметки о симфонизме 8
- Песни борьбы и побед 20
- «Песни о партии» 26
- Дискуссия о советском симфонизме 30
- Бетховен — Девятая симфония 53
- Черты реализма в творчестве Вагнера 67
- Александр Алябьев и Денис Давыдов 77
- Из музыкально-критического наследия З. Палиашвили 86
- Размышления у театрального подъезда 94
- Оперная классика на белорусской сцене 100
- Леонид Собинов 104
- Серьезный разговор об оперетте 111
- Произведения Скрябина 116
- Клаудио Санторо 116
- Болгарский дирижер С. Попов 117
- Игорь Ойстрах 118
- Вечер камерной музыки 119
- Фортепианный дуэт 120
- Н. Суховицына и Г. Гинзбург 121
- Вечер старинной музыки 122
- Хроника концертной жизни. Москва 122
- Хроника концертной жизни. Рига 124
- Хроника концертной жизни. Таллин 125
- Хроника концертной жизни. Тарту 125
- Хроника концертной жизни. Ереван 125
- Хроника концертной жизни. Челябинск 125
- Больше произведений — хороших и разных 126
- Радио и хоровая культура 127
- Слово слушателя 127
- О музыке по радио 128
- Несколько пожеланий 128
- Еще о грампластинке 129
- О техническом качестве пластинок 129
- Дом-музей Чайковского в Воткинске 131
- В одной гвардейской части 133
- Хор кубанской станицы 134
- Народные песни Вьетнама 136
- Музыка Бразилии 141
- Советская симфония в США 144
- Греческий композитор патриот 146
- По страницам музыкальных журналов. «Hudební rozhledy» 147
- По страницам музыкальных журналов. "Българска музика" 149
- По страницам музыкальных журналов. «Muzica» 150
- По страницам музыкальных журналов. «Új zenei szemle» 151
- По страницам музыкальных журналов. «Österreichische Musikzeitschrift» 151
- Софийская опера 153
- Советские артисты в Венгрии 154
- «Тихий Дон» в Германии 155
- Краткие заметки 155
- В несколько строк 156
- Торжество зверя, или «Паблисити» 157
- Популярная работа о Глиэре 160
- Современные песни Урала 162
- Пособие по музыкальной литературе 164
- «Звучи, песенка» 165
- Ценный сборник 167
- Восьмой пленум Правления Союза советских композиторов 168
- Вручение композитору Д. Д. Шостаковичу диплома члена Шведской музыкальной Академии 169
- Итоги Шопеновского конкурса в Варшаве 169
- Б. Лятошинский 170
- П. Акуленко 171
- Н. Нариманидзе 171
- Двадцатилетие Уральской консерватории 172
- В музыкальных театрах 172
- По материалам «Советской музыки» 174