Выпуск № 5 (198) | 1955 - страница 36

ка. Они были выявлены с покоряющей самобытностью еще в «Моряке-скитальце», особенно в партии Сенты, в народно-бытовых сценах. Здесь продолжены и развиты лучшие, реалистические стороны стиля Вебера, который, по словам Вагнера, своими патриотическими песнями, посвященными национально-освободительной борьбе, привнес в привычную манеру бюргерского «лидертафельного пения» мятежную порывистость и подлинно народное содержание¹. Это — отправная точка художественных исканий Вагнера в деле интонационного обновления немецкой оперы.

Условность средневекового сюжета «Тангейзера» несколько увела композитора в сторону от осуществления этих насущных задач. Зато резко обозначенный конфликт обострил интонационные противопоставления. Вагнер вступает в полосу интенсивных, но неровных по результатам поисков новых принципов вокальной декламации и построения оперных форм. Песенность музыки «Лоэнгрина» объединила эти разнородные искания.

После поражения революции в творчестве Вагнера наступил кризис. С одной стороны, усиливается интерес к углубленному психологизму, к «гипертрофированной чувствительности» (выражение Ромена Роллана). Размышление и пассивное созерцание начинает преобладать над действием, длительное пребывание в одной эмоциональной (а тем самым интонационно-выразительной) сфере порождает монотонию образных средств. Это путь «Тристана». С другой стороны — лучезарный облик Зигфрида, богатство народно-поэтических образов. Героическое содержание требовало новых выразительных средств, глубоко национальных по своей сущности.

«Золото Рейна» обнаруживает редкую свежесть в изобразительной, колористической трактовке мифологического сюжета. Однако чисто сказочные моменты берут верх над эпическими и психологическими. Поэтому по силе выразительности (даже речитативов) эта столь контрастная, но мало конфликтная партитура уступает «Лоэнгрину».

Кажется, будто Вагнер опять делает шаг в сторону для овладения новой вершиной. Но теперь внутренние противоречия его творчества усугубились борьбой «тристановского» начала с «зигфридовским». Это определило ущербные моменты в концепции «Кольца» и в музыкально-драматургических средствах воплощения замысла.

Тем не менее Вагнер добился высокого драматизма в некоторых сценах «Валькирии» и «Гибели богов». Он воспел героическое начало в ряде картин «Зигфрида» и прославил народно-национальные идеалы в «Мейстерзингерах».

Для Вагнера тема-образ — основа музыкальной драматургии. Показателен в этом плане пример «Мейстерзингеров»: сочинение было начато с увертюры. В ноябре 1862 года она была исполнена под управлением автора в Лейпциге как самостоятельное произведение. Партитура же оперы была закончена лишь через пять лет. Как известно, в этой увертюре — девять лейтмотивов, играющих большую роль в драматургии «Мейстерзингеров». Таким образом, приступая к работе над оперой, Вагнер стремился прежде всего выработать и запечатлеть ее тематизм.

Но в его методе применения лейтмотивной техники есть односторонность. Об этом немало писали, и мне хочется обратить внимание на то, как использует эту технику Вагнер в целях симфонического развития. Здесь обнаруживается немало примечательного.

_________

¹ Р. Вагнер. О сочинении опер, музыкальном сочинении в особенности (1879).

Лучшие представители оперной музыки середины XIX века — великие русские классики, Верди, Вагнер, Сметана, Бизе и др., стремясь к правдивому раскрытию непрерывности жизненных процессов, настойчиво искали методы и средства отображения этих процессов в специфике музыкальных форм. Гибкость мотивных переходов и тематических связей — одно из средств достижения этой цели. Но Верди, Мусоргский и Вагнер шли к ней по-разному.

Танеев со свойственной ему чуткостью подметил изменения и в оперных, и в инструментальных формах, говоря об «отсутствии резкого разделения на части и введении проходящих через все сочинение тем»¹. То же имел в виду и Римский-Корсаков, когда пытался охарактеризовать отличия прежних, «архитектонических» форм от современных, «ходообразных» (т. е. сквозных)².

Вагнер был в первых рядах композиторов, которые уделяли исключительное внимание принципам сквозного развития. В этой области он добился выдающихся художественных результатов. Не все здесь было бесспорно, кое-что явно вступало в противоречие с положениями реалистической эстетики, но, как метко выразился Мусоргский еще в 1867 году, «мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен и силен тем, что щупает искусство и теребит его...»³

Его работа над созданием форм непрерывного развития коснулась прежде всего монологов и диалогических сцен. Вагнеру, в частности, очень полюбилась форма рассказа, так как она помогает показать в одном аспекте и внешнее действие (повествование о событии), и действие внутреннее (обрисовка по ходу повествования различных состояний рассказчика). Интересные вехи на этом пути — рассказы Тангейзера, Эльзы, Вотана (второй акт «Валькирии»), Зигфрида (третий акт «Гибели богов»). В разработке принципов свободного и, одновременно, связного изложения диалогов-собеседований существенна роль «дуэтов»: Сенты и Скитальца, Лоэнгрина и Эльзы, Тристана и Изольды (второй акт), Брунгильды и Зигмунда (второй акт «Валькирии»), Зигфрида и Брунгильды (третий акт «Зигфрида»).

Многообразны методы объединения таких развернутых, свободно развитых сцен: то на основе трехфазной формы или элементов строфичности, то путем своеобразных «интонационных арок» или повторов определенных оборотов, даже значительных кусков музыки⁴. Не все и здесь убедительно. Так, злоупотребление приемом повтора в произведениях позднего периода нередко приводит к чрезмерному разбуханию формы композиции. На это особое внимание обращал Римский-Корсаков, указывая, в частности, что в «Мейстерзингерах» — «слишком большая длина и слишком много повторений приблизительно одинаковой музыки» (см. цитированное выше письмо к Стасову).

Значительна функция лейтмотивов в осуществлении таких связей. Изрядно напутали в изучении этого вопроса фанатичные вагнерианцы, стремившиеся наделить чуть ли не всеобъемлющим содержанием каждый из мотивов, как бы он ни был краток. Однако те двадцать пять — тридцать лейтмотивов, которые обязательно присутствуют в любой зрелой вагнеровской опере, не представляют собой разрозненных, друг от

_________

¹ История русской музыки в исследованиях и материалах. Под ред. К. Кузнецова. М., 1924, т. I, стр. 190.

² Н. Римский-Корсаков. Музыкальные статьи и заметки. П., 1911, стр. 153.

³ М. Мусоргский. Письма и документы. М. — Л., 1932, стр. 135.

⁴ Блестящий тому пример — музыка «шелеста леса», которая придает такую цельность и неповторимую свежесть второй и третьей сценам второго акта «Зигфрида»: на протяжении этих сцен она повторена в разных вариантах семь раз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание