Выпуск № 4 (185) | 1954 - страница 46

ний подход Ю. Келдыша особенно заметен, когда он касается оценки конкретных произведений, в частности, когда оспаривает некоторые положения очерков Д. Кабалевского «Римский-Корсаков и модернизм» (журнал «Советская музыка» №№ 6, 7 и 8 за 1953 г.).

В чем убедительность точки зрения Д. Кабалевского на последние оперы Римского-Корсакова? В том, что, опираясь на метод объективного анализа, объясняя идейную направленность трех последних опер Римского-Корсакова общими социально-историческими условиями, Д. Кабалевский раскрывает жизненную реалистическую силу этих опер, их непреходящую художественную ценность. Ощущение живой музыки помогает Д. Кабалевскому решительно подчеркнуть революционно-освободительные идеи «Кащея», народность и патриотизм «Китежа», остро сатирическую направленность «Золотого петушка» как главные черты последних трех опер Римского-Корсакова, составивших новый этап в развитии русской классики.

Убедительность основных выводов Д. Кабалевского определяется целостным восприятием художественных явлений, умением подметить в них самое существенное. Д. Кабалевского можно упрекнуть в том, что, указав на противоречивые моменты в последних операх Римского-Корсакова, он не до конца раскрыл их природу. Однако каждый непредубежденный читатель без труда обнаружит те места очерков, где автор не довел свою мысль до логического завершения; он оспорит эти места, но присоединится к общим выводам Д. Кабалевокого.

В отношении «Сказания о невидимом граде Китеже» это сделал молодой музыковед Г. Орлов. Он существенно дополнил Д. Кабалевского в характеристике Февронии, глубже раскрыл природу известной противоречивости «Китежа». И тем не менее это не помешало Г. Орлову решительно подчеркнуть, что в «Китеже» «Римский-Корсаков достигает огромной жизненной силы и убедительности в отображении реальных исторических событий, в обрисовке образов русских людей, картин быта и природы»¹.

По-иному поступает Ю. Келдыш. Слабая мотивированность большинства его возражений Д. Кабалевскому в том, что главное, жизненно важное он часто выдает за второстепенное. Идя по этой линии, Ю. Келдыш подчас искусственно «заостряет» противоречия и «ошибки» Римского-Корсакова; но его критический пыл сразу остывает, когда необходимо раскрыть выдающиеся художественные достижения разбираемых опер.

Возьмем, к примеру, полемику Ю. Келдыша с Д. Кабалевским по поводу «Сказания о невидимом граде Китеже». Упрекая Д. Кабалевского в неясности суждений, Ю. Келдыш негодует: как можно считать «Сказание» «произведением глубоко народным и по идее, и по духу, и по художественной форме», если сам автор очерков признает, что «письмо к Кутерьме вносит в образ Февронии момент, решительно противоречащий высокой народной морали»!

Оказывается, все-таки можно. И при этом вовсе не нужно закрывать глаза на противоречивые моменты «Китежа», особенно остро выразившиеся в мотивах «непротивленчества» Февронии по отношению к Кутерьме. Потому что наряду с этим, вернее даже, вопреки этому композитор наделяет образ Февронии чертами совершенно иного характера. Уже в первой картине Феврония предстает как выразительница народной мудрости. Не по христианским догматам, а вопреки им Феврония славит жизнь, «радости земные», отвергая своим страстным гимном родной природе мертвенность церковно-аскетической формулы: «не зарись на радо-

_________

¹ «Советская музыка» № 1 за 1954 г.

сти земные, на земли-то нам скорбеть и плакать». Не религиозно-мистическая, а прекрасная и чистая земная любовь к Всеволоду наполняет сердце Февронии. Наконец, с ее образом связано раскрытие социального конфликта между народом и «лучшими людьми» в сцене Малого Китежа.

Что касается конфликта между Февронией и Гришкой Кутерьмой, то есть все основания утверждать, что здесь Римский-Корсаков, как великий художник-реалист, сумел внести существенные коррективы в свой собственный идейно-этический замысел. Достаточно сравнить меру художественного воздействия двух кульминационных моментов в развитии образов Февронии и Кутерьмы: сцены безумия Кутерьмы и письма Февронии из «невидимого града Китежа». В первом случае с непревзойденной драматической силой запечатлен дикий бред предателя и отступника; огромной художественной убедительности достигают здесь остро характерная мелодическая декламация, гармонический язык, динамика оркестрового звучания, искусство образной трансформации тематического материала. И все эти средства с удивительной логикой направлены как раз на осуждение изменника Родины, несмотря на то, что в тексте сцены прямых слов об этом нет; авторский приговор Гришке прямо и беспощадно выражен в самой музыке и драматической ситуации. После подобной остро обличительной сцены Римский-Корсаков не мог создать равноценной кульминации, которая утверждала бы иное, примиренческое отношение к Гришке Кутерьме. И сцена письма Февронии к Гришке в последней картине, лишенная мелодической силы выражения и характерности, лишь подтверждает высказанную мысль. Здесь мы сталкиваемся с примером «несовпадения» между сюжетным замыслом произведения н объективным реалистическим воплощением его идейного смысла в музыкальных образах. Это теоретически допускает и Ю. Келдыш, но, к сожалению, не отмечает при разборе конкретных явлений.

При всем этом, конечно, противоречия «Китежа» полностью не исчезают. Но настолько ли они преобладают в произведении, чтобы можно было сделать вывод об отсутствии в нем народности? Безусловно, нет.

В. И. Ленин в одной из статей о Толстом писал: «Умер Толстой, и отошла в прошлое дореволюционная Россия, слабость и бессилие которой выразились в философии, обрисованы в произведениях гениального художника. Но в его наследстве есть то, что не отошло в прошлое, что принадлежит будущему. Это наследство берет и над этим наследством работает российский пролетариат»¹. Замечательные ленинские слова являются программой для каждого исследователя творчества великих художников прошлого.

Непрестанно упрекать классиков в «ограниченности» мировоззрения и «творческих ошибках» — еще не значит быть научно объективным, писать правду о классическом наследии. Ю. Келдыш почти не упоминает о центральной, патриотической идее «Китежа», о гениальном воплощении этой идеи в наиболее сильных, вдохновенных картинах оперы. Полемический пыл Ю. Келдыша проявляется лишь в упорном отстаивании своего основного, негативного по отношению к Римскому-Корсакову тезиса: можно ли считать «Китеж» произведением «безусловно реалистическим и народным»? Если поверить «доказательствам» Ю. Келдыша, то окажется, что мелодическая сторона «Китежа» страдает однообразием; «мелодическая одноплановость», в свою очередь, придает облику действующих лиц оперы «черты известной статики и условной иконописности», а все это, вместе с «идейными заблуждениями» композитора, ведет к тому, что в содержании и образах произведения оказывается «много

_________

¹ В. И. Ленин. Сочинения, т. 16, стр. 297.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание