Выпуск № 12 (18) | 1934 - страница 51

на стр. 22 есть указание на то, что еще до распространения цыганского пения в России,— «в Молдавии и Бессарабии богатые дома румынских бояр держали у себя капеллы «дворовых цыган» — «лаутарей», которые исполняли румынские песни. (Кстати, о существовании хоровых капелл в Венгрии говорит и Бела Барток!)

в) На стр. 36 — 37 читаем три противоречащих друг другу указания на то, что в середине XIX в. художественный уровень исполнения цыганских хоров, во-первых, понижается (Ф. Булгарин), во-вторых — повышается («Пантеон» и др. журналы) и, в-третьих, остается без изменения («Сев. Пчела») и т. д.

Другим крупным методологическим недостатком работы является некий «внеисторический» метод цитат, порождающий значительную хронологическую путаницу¹. Недоучитывая классовую и историческую субъективность отдельных высказываний, Штейнпресс мешает их в одну кучу, цитируя Державина рядом с Апухтиным и «Цыганку» Боратынского вместе с «Живым трупом» Толстого, тем самым выхватывая эти высказывания из свойственного им социального и художественного окружения. Поэтому — вопреки стремлению автора — ему не удается создать широкое обобщающее полотно культуры и быта русского общества в той части его, которая была связана с культурой цыганского пения и пляски. Ему не удается также показать динамику развития и противоречивую изменчивость этой культуры в различных социальных слоях русского буржуазно-дворянского общества XIX в.

Неумение диференцировать сложную динамику социальных взаимоотношений порождает третий — крупнейший — недостаток книги. Штейнпресс стоит еще целиком на позициях рапмовской платформы 1929 г., схематически делившей весь исторический багаж музыкальной культуры на два замкнутых в себе, идеологически враждебных лагеря: «с одной стороны — музыка трудящихся, угнетенных и эксплуатируемых классов (так называемое народное творчество), с другой стороны — помещичье-буржуазная, куда входит почти вся писанная «культурная» музыка»². Игнорирование классовой борьбы, происходящей внутри буржуазного общества между различными социальными прослойками, в особенности же имевшей место в период интенсивной капитализации России,— приводит кряду ошибочных, упрощенческих, положений. Следствием их является усердное применение автором положений и терминологии порочной теории социального заказа. Таковы напр, следующие утверждения:

«Цыгане — певцы, как и всякие исполнители-музыканты, обслуживающие определенный класс, удовлетворяли запросы класса-хозяина» (стр. 16; разрядка моя. М. Д.). Или: «Из желания потрафить вкусам своих слушателей они (цыгане) утрировали некоторые «национальные особенности» исполнения» (стр. 21—22).

Говоря об изменении стиля цыганского пения, Штейнпресс утверждает, что: «другой класс становится основным потребителем этого «искусства» (стр. 39) и т.д.³

Перехожу теперь к конкретному анализу содержания работы. Я попробую, попутно полемизируя с Штейнпрессом, вкратце наметить ту сложную сеть социальных противоречий и художественных взаимодействий, в условиях которой развивалась русская «цыганщина».

Штейнпресс убедительно подтверждает цитатами наличие двух этапов в развитии цыганского пения в России и доказывает, что на первом из этих этапов (примерно до 60 — 70-х гг.) репертуар цыган складывался преимущественно из русских, а также усвоенных в России украинских и даже польских песен. Исполнялась ли также и «таборная» песня, по существу говоря, не столь важно (я лично склонен предполагать, что количество исполнений «таборных» песен в их эстрадизированном виде увеличивается на втором этапе развития «цыганщины»). Принципиально существенным является факт своеобразного «завоевательского» отношения русского общества к цыганской музыкальной культуре.

¹ Напр, нечеткое установление исторического этапа возникновения «жанра кабацкого цыганского романса»: «вторая половина XIX в.» (стр.44), 80-е годы (стр. 38), «середина XIX в.» (стр. 36), 1846 г. (стр. 41) и т. д.

² См. приложение к журн. «Пролетарский музыкант», 1929, № 1, разд. II, § 4.

³ Досадно, что предисловие «От издательства», не указывая на методологические срывы книги и имеющие в ней место пережитки рапмовских теорий, частично повторяет ошибочные положения автора. Напр.: «Цыганский жанр создавался и развивался по прямому заказу со стороны эксплуататорских классов — крепостников-помещиков, а затем буржуазии» (стр. 3).

Эта «экспансия» находится в полном соответствии с ростом буржуазных тенденций, крепнувших на грани XIX в. внутри дворянства. Интерес к экзотическому Востоку был еще в XVIII в. усвоен в России по западному образцу (в 1704 г. был издан первый французский перевод «Тысяча и одной ночи», открывший последовавший затем поток литературных подделок и стилизаций «под Восток»).

Колонизаторские тенденции крепнут и на русской почве. К примеру, вспомним продуктивную деятельность в Крыму «полумилордаполукупца» кн. Воронцова или фантастический проект А. С. Грибоедова о капиталистической эксплуатации Закавказья в качестве «Новой Российской Восточной Индии». Очевидны прогрессивные черты этих культурных тенденций в период обуржуазивания дворянства и роста «нового промышленного класса, тесно связанного с торговым капиталом» (Ленин). И в полном согласии с характерными проявлениями Sturm-und-Drang-периода (ср. напр, очень характерную цитату из Булгарина, приведенную Штейнпрессом на стр. 20) — увлечение цыганской манерой пения и цыганскими приемами хоровой оркестровки (т. е. всего комплекса агогики цыганской музыкальной культуры) явилось на данном этапе исторического развития не просто признаком разгульного «веселящегося барства», но прогрессивным этапом в становлении русской культуры, перестраивающейся на рельсы буржуазного развития.

Недоучет положительной исторической роли музыкальной практики цыганских хоров первой половины XIX в. побуждает Штейнпресса расточать весьма нелестные эпитеты по адресу той среды, которая «потребляла» практику этих хоров. Мы находим здесь и «золотую» офицерскую молодежь» (стр. 43), и помещиков, как «проматывающих свое состояние» (стр. 43), так и просто «породистых» (стр. 44) и «титулованных чиновников» и «тузов торгового капитала» (стр. 44); по Штейнпрессу «захудалые» помещики и рядовые чиновники, очевидно, цыган гнушались (?!). Приведенные эпитеты пытаются подчеркнуть принадлежность этой среды к высшим слоям аристократической верхушки, весьма не точно именуемой в книге — «великодержавным барством». Но здесь как-раз и кроется крупная социологическая ошибка! Штейнпресс не замечает процессов диференциации в русском обществе и его культуре XVIII — XIX вв. Очки рапмовской схемы не позволяют ему рассмотреть исторически-прогрессивные тенденции, наметившиеся внутри дворянского общества и ко второму десятилетию александровской эпохи обострившие противоречивые черты в русском помещике: «европейском буржуа — с одной стороны — и азиатском феодале — с другой» (Покровский). Именно учет этой социальной противоречивости русской действительности первой половины прошлого столетия помог бы Штейнпрессу разобраться в том, почему среди «породистых помещиков, проматывающих состояния на цыган», находились Пушкин, Вяземский, позднее — Некрасов, Островский (последний, кстати, был связан личной дружбой с Ив. Васильевым — руководителем одного из лучших цыганских хоров 50-х годов¹) и даже Глеб Успенский, приходивший нередка к цыганам, чтобы послушать в их исполнении отрывки из некрасовского «Размышления у парадного подъезда»: «Выдь на Волгу» и «Раз я видел, сюда мужики подошли»².

Вместе с тем необходимо внести должную ясность и в вопрос о стилистических особенностях репертуара и своеобразных чертах исполнительства цыган. Для этого мне придется вкратце остановится на характеристике песенных традиций русского дворянско-буржуазного общества, по-своему подхваченных и в дальнейшем развитых профессиональным» цыганскими хорами.

3

В наследство от буржуазно-идеалистической фольклористики осталось еще неизжитым представление о старинной крестьянской песне, как о неизменной данности, не эволюционировавшей, не подвергавшейся изменениям. Как известно, дореволюционные собиратели народных песен, в большинстве своем вышедшие из среды славянофилов, игнорировали новые элементы песенной поэзии, намечавшиеся в городском быту, в новой деревне, на фабриках и заводах. Начиная с 80-х годов прошлого века в литературной науке и журналистике появляются негодующие жалобы на упадок народного творчества, на процесс распада стиля и содержания старинного крестьянского песнетворчества³. Жанр мещан-

¹ См. соч. Островского, изд. «Просвещение», т. I, стр. 15, а также — М. Пыляев, «Старый Петербург», стр. 427.

²См. воспоминания народовольца А. Иванчина-Писарева: «Хождение в народ». «Мол. гвардия», 1929, стр. 380—381.

³ Напр.: ст. В. Михневича в«Историч. вестнике» 1880, № 3, ст. И. Позднякова в «Вестнике воспитания», 1897; доклад П. Тиховского в «Известиях IX археология съезда в Вильне», № 13; брошюра И. Львова — «Новое время — новые песни», 1891; ст. Д. И. Успенского в «Книжках Недели», 1895, сентябрь, и др.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

Содержание