Выпуск № 12 (18) | 1934 - страница 52

ского романса, частушки или фабричной песни в качестве нового самостоятельного жанра не учитывается. Буржуазные фольклористы искали в нем лишь признаков «искажения» народного творчества. А. И. Соболевский говорит: «Все, что нам было сообщено под названием фабричных песен, оказалось вариантом обычных старых песен, не имеющих в себе ничего специально фабричного, или так наз. «частушками»... Частушка признается за продукт новейшего народного творчества, но старшие их записи, в небольшом, к сожалению, количестве, относятся еще к XVIII в., и мы имеем веское свидетельство их относительной древности»¹.

Но вместе с тем Соболевский свидетельствует: «Старые собиратели не обращали на частушку внимания и не вносили ее в сборники»². Ими игнорировались также те варианты старых песен, которые были более характерны для мещанского фольклора. Известный этнограф П. Киреевский находил в них выражение «прижимистого характера сословия лакейского». С. В. Максимов негодует на проникновение «лакейских романсов» в арестантскую среду, где они вытесняют старинную разбойничью песню.

Впротивовес славянофильским теориям «идеальной чистоты» народного творчества В. И. Чернышев в исключительно ценных и содержательных «Заметках о народных песнях»³ вскрывает ошибочность этого положения. Он показывает, как нередко старинные песни становятся нам знакомы по новейшим вариантам («содержание большинства песен обнаруживает, что мы имеем не древнюю их редакцию и что наши песни обработаны в большинстве случаев в средней России и в Московской области»), а в то же время «не-народная» песня часто имеет более чем столетнюю давность (как на пример «новейших» песен Чернышев указывает на «Барыню», текст которой впервые напечатан в «Песельнике» 1799 г. в отделе «Цыганских песен», с пометкой: «Сия песня особенно ныне в моде»). Чернышев приводит также любопытные данные, о социально-диференцированном использовании старинных песен в русском обществе XVIII в. Таково напр, свидетельство «Самого новейшего отборнейшего московского и петербургского Песельника» 1799 г. о нераспространенности обрядовых песен при дворянских свадьбах. Наряду с этим «Песельник» приводит ряд свадебных песен, «употребляемых в среднем состоянии, к которому принадлежат некоторые дворяне, т. е. не богатые, приказные, духовные и посадские» (разрядка моя. М. Д.). Заслуживает, наконец, внимательного изучения и указание Чернышева о роли в процессе формирования так назыв. народных песен — «высшего грамотного сословия и населенных центров...»

О чем говорят приведенные здесь факты? — О том, что песенные традиции не подлежат «консервации»; попадая в иную социальную среду и обстановку, они деформируются (приобретают иное функциональное значение) и дают толчок к созданию нового стилистического «качества».

К сожалению, Штейнпресс, не вдумываясь в этот вопрос, осуждает зарождение новых буржуазных песенных традиций, по-своему усваивавших и переустанавливавших традиции крестьянских песен, — с позиций буржуазного идеализма⁴. Им не было учтено правильное положение о функциональной изменчивости песенного наследия крепостной деревни, следующим образом сформулированное Б. В. Асафьевым: «Крестьянская песня в городе» — есть новое образование, новый жанр, и к нему нельзя подходить только как к «искаженному» крестьянскому стилю или «псевдорусской» песне»⁵. Штейнпресс игнорирует также правильные выводы Л. Калтата и Д. Рабиновича, утверждавших положение об относительно прогрессивной роли первого (доглинкинского) поколения русских композиторов- профессионалов, до сих пор незаслуженно презрительно именуемых дилетантами⁶. В еще большей

¹ «Великорусские народные песни», т. VII, Птб., 1902.

² «Литературный вестник», т. III, стр. 299. Проф. Ю. Соколов подсчитал, что в знаменитом собрании песен П. Киреевского на несколько тысяч песен приходится не более десяти, которые могли бы быть отнесены к разряду фабрично-заводских, но и то не без оговорок.

³ «Сведения о говорах» и пр., стр. 142—181. «Известия Отдела русск. языка и словесности Ак. наук», т. 75, П, 1904.

⁴ Идеалистически-пристрастное отношение к этому стилю прежде всего сказывается в количестве иронических кавычек, которыми Штейнпресс сопровожает его характеристику, напр, «облагороженная крестьянская песня», «искусственная песня» в «народном духе», «стиль рюсс в романсовой литературе» и пр. В книге приводится также взятое напрокат от славянофилов утверждение о последующих «искажениях» народных песен и т. д.

⁵ «Русская музыка», изд. «Academia», 1930, стр. 58.

⁶ Ст. «У истоков русской национальной школы» журнал «Советская музыка», 1934, № 3.

степени неуместными представляются нам разговоры о «псевдо-русском» стиле, развитом этими композиторами. И задача советского исследователя сводится не к определению степени близости анализируемой культуры к идеально-существующему (в представлении славянофилов!) «народному» творчеству, но к изучению противоречий, наличествующих в данной культуре, и к определению прогрессивных и реакционных черт ее.

Попытаемся теперь разобраться в тех стилистических взаимодействиях русской песни, которые породили в среде обуржуазивающегося дворянства новое романтически-национальное художественное направление. Два друг с другом тесно связанных течения образуют его. Они документируются в песенной лирике двух крупных поэтов 2-й половины XVIII в.: аристократа Сумарокова и выходца из крестьян — Ломоносова. Лирика первого снижает каноны дворянского стиля. В песнях и романсах, писавшихся Сумароковым между делом, много простоты, жизненной сочности, подчас даже темпераментности, обычно не свойственных этому плодовитому автору ходульных трагедий. В его песенной лирике намечается линия опрощающейся дворянской поэзии, использующей содержание и форму крепостного песнетворчества.

Обратные тенденции имеют место в поэзии Ломоносова и даже в лирике более поздних поэтов первой трети XIX в., вышедших из крестьянства, как то: Слепушкина, Суханова, Алипанова и др. Исходя от канонов крестьянского песнетворчества, эти поэты усваивают книжные, пасторальные элементы дворянской литературы. В конечном счете оба течения способствуют созданию того национально-романтического стиля, который до сих пор ошибочно именовался «псевдо-русским»¹.

Н. Финдейзен дает исчерпывающий стилистический анализ интонационного содержания этих песен². Но все же и он делает обычную переоценку главенства иноземного искусствапри русском дворе³. Я склонен скорее доверять утверждению В. Чернышева: «В XVIII в. русская песня держится еще в самом высшем придворном кругу». «Царствование императрицы Елизаветы век был песен. Она сама благоволила снисходить на сию забаву» — говорит Державин. «Песенники Чулкова, Новикова, Трутовского, Шнора, Прача обращаются в придворном кругу» (стр. 128 — 129 цит. работы). Безусловно, старинная крестьянская песня претерпевала в дворянских кругах под воздействием иностранных влияний соответствующие изменения. Западные элементы польских и украинских песен своеобразно сочетались в дворянской лирике с элементами изнеженных «итальянизмов» (напр, усиленное использование ритма сицилианы, модуляций в параллельный минор, характерных аподжиатур, «вздохов» на секстовых ходах и пр.). Но одновременно с этим крепли более темпераментные, яркие и контрастные интонации новых песен типа «Барыни» или «По улице мостовой»⁴. Страсти в них более «грубы» и «жестоки». Элемент неустойчивой романтической позы делается все более ощутимым. Недаром уже во II томе песен Киреевского («Новая серия», 1833) встречаются явные признаки влияний «жестоких» романсов. Первые проблески их музыкального воплощения легко обнаружимы в творчестве слепого музыканта А. Д. Жилина, автора знаменитой песни «Велизарий» на слова Мерзлякова (1806 г.)⁵. Дальнейшее развитие этого стиля проходит под знаком музыкальной культуры цыган.

Штейнпресс приводит цитату из вступительной статьи Бессонова к X т. песен Киреевского (1874 г., стр. 14), не отдавая себе отчета в принципиальной важности этой цитаты: «Цыгане, — говорит Бессонов, — служили посредниками между «обществом» или «классами» и между народом «низшего слоя», переводя песни снизу вверх или романсы и прочие стихи сверху вниз». Это показание, однако, опровергает положение,

¹ Ср. содержательную статью П. Соболева: «К вопросу об устных переделках книжной поэзии» (журн. «Литература и марксизм», 1928, № 6). Штейнпресс еще более усугубляет терминологическую путаность понятия «псевдо-русского стиля», говоря о «псевдо-российской» песне (стр. 18). Ведь термин «российская песня» был введен в песенниках на грани XIX в. именно для обозначения того стиля, который впоследствии был обозначен как «псевдо-русский».

² Ср. «Известия отд. русск. языка и словесности Ак. наук», 1926 г. т. XXXI, а также II том «Очерков по истории музыки в России».

³ Л. Калтат и Д. Рабинович в указанной выше статье еще более подчеркивают роль иноземных влияний: «До 20-х годов XIX в. официальное русское музыкальное искусство было в значительной мере импортным».

⁴ В «Песельнике» 1799 г. встречается следующая характерная «помета»: «Голос сей песни хотя и протяжен, однако и ныне женщинами часто употребляется».

⁵ Ср. «История русской музыки. Сборник исследований и материалов», т. I, М., 1924, стр 106—113.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание