пения в России» явилась лишь слабой реминисценцией былой полнокровной художественной культуры.

6

Говоря о росте западных эстрадно-салонных влияний в «бытовой музыке» конца прошлого века, необходимо иметь в виду, что в широких мелкобуржуазных, крестьянских и отчасти — пролетарских кругах продолжает существовать с соответствующими идеологическими и стилистическими «поправками» национально-романтический стиль. Этот переадрессованный (перефункционированный) стиль находит себя в гак называемом мещанском бытовом романсе. Его развитие идет попутно с ростом поэзии Цыганова, Кольцова, Никитина и замыкается Суриковым и сферой его влияний. Я имею здесь в виду «Суриковский литературно-музыкальный кружок», преобразовавшийся после революции в «Общество крестьянских писателей». Из среды этого кружка вышел и П. Горохов (умер в 1918 г.), автор известной песни «Измученный, истерзанный наш брат мастеровой», характерной для мыслей и настроений, арьергарда рабочего класса, и Ф. С. Шкулев (умер в 1930 г.), автор не менее известной революционной песни «Мы кузнецы, и дух наш молод». Проблема изучения революционного, а затем и массового рабочего фольклора немыслима без предварительного стилевого анализа прогрессивных и реакционных черт мещанского бытового романса¹. А для этого необходим тщательный учет и обобщение путей развития песенных традиций русской музыки.

Критикуя работу Штейнпресса, я пытался вкратце наметить схему развития этих традиций.

М. Друскин

О теории многоосновности ладов и созвучий

Две части труда проф. Н. А. Гарбузова, вышедшие в свет, первый — в 1928 г. и второй— в 1932 г.,² заключают в себе новую, оригинальную теорию учения о гармонии и о строении музыкальных ладов.

Мысль о существовании связи между природой (акустическими свойствами музыкальных звуков) и создаваемой человеком музыкой возникла уже давно. Но эта мысль не получала ни определенно развитого оформления, ни значительного распространения в ранее существовавших теориях учения о гармонии. Исходное положение теории многоосновности ладов и созвучий заключается в том, что природные свойства музыкального звука используются и сопоставляются человеком не случайно и хаотично, а строго закономерно, в соответствии с логикой и общим ходом мышления композиторов той или иной эпохи.

Разработка этого строго научного положения проливает свет на целый ряд доселе неясных и зачастую произвольно и бездоказательно объясняемых явлений в области теории музыки.

К ряду блестящих по своей стройности и убедительности выводов, сделанных Гарбузовым, относятся объяснения важнейших явлений в музыке, как то: обоснование явления консонанса и диссонанса, как впечатлений не абсолютных, а относительных; объяснение принципов движения в музыке, как результата процесса становления самих звуков, с заложением в этом процессе двух полярно-противоположных начал — фазы множественности» и «фазы единичности» (см. стр. 12, т. И), объяснение принципиального различия между одинаковыми созвучиями в различных регистрах и т. д.

Применяемые автором методы анализа привели его к раскрытию музыкально-звукового материала как развития сложного процесса, заключающего в себе основные причины движения в музыке.

На основе этой правильной обще-методологической установки автором внесены поправки в некоторые существенные детали теории, недостаточно полно получившие свое первоначальное освещение (в 1-й части труда). К этим поправкам относятся: объяснение минорного трезвучия, как двухосновного созвучия, а не как отрезка натурального звукоряда, лишенного основного тона; важная роль темперации, выделяющей в созвучиях отдельные тоны совпадения; объяснение принципиальной разницы между тембром и гармонией, звуки которой относятся к одному натуральному звукоряду.

Практическое применение теории многоосновности к анализу музыкальных произведений в работах С. Корсунского и С. Скребкова (помещенных во второй части) показывает гибкость применяемой методологии и в то же время неизменную общность основных принципов теории, как в анализе простейших музыкальных произведений, так и в наиболее сложных образцах современной музыки.

Вопроса анализа форм музыкальных произведений теория не затрагивает, но благодаря вскрытию и точной классификации ладогармонического содержания позволяет часто уточнять местонахож-

¹ В статье «Революционные песни народовольцев» (журн. «Советская музыка», 1934 г. № 3) я указываю на нити, связывающие стиль народовольческих песен с мещанским романсом, студенческой песнью и лирикой песен каторги и ссылки, но вместе с тем пытаюсь показать, как эти разнородные влияния преображались и деформировались в революционно-романтическом художественном стиле народовольцев. 

2 Н. А. Гарбузов, «Теория многоосновности ладов и созвучий», ч. I и II.

дение временных границ музыкальных произведений. То же можно сказать в отношении более мелких музыкально-временных факторов, т. е. ритма, его анализа, классификации и проч., — этого вопроса также теория не затрагивает.

Таким образом, вполне четко выясняются границы теории Н. А. Гарбузова в применении к музыкальной практике. Эти границы указаны самим автором в предисловии ко II тому. Углубляясь в более детальное рассмотрение теории многоосновно сти, я нахожу, что некоторые приемы в своем развитии приводят к выводам формалистического характера. Однако нужно отметить, что этот формализм имеет место главным образом в пределах первого тома. При ознакомлении с материалом второго тома ряд чисто формальных выводов первого тома отпадает. Отсутствие же прямых указаний на эти отпадающие формальные стороны при общем сопоставлении обоих томов оставляют некоторую неясность — это последнее обстоятельство безусловно является недостатком всей теории Гарбузова в целом.

Какие именно выводы, приемы и положения неосновательны и требуют видоизменения, следует ниже:

1. Из изложенного во второй части работы очевидно, что, по мнению автора, качество созвучий (в частности двузвучий) в значительной мере определяется тонами совпадения и комбинационными тонами, выявленными более ярко, нежели общий тембровый фон (последний, как известно, является также результатом призвуков). Эта большая яркость возникает вследствие расщепления некоторых из тонов совпадения; расщепление же есть результат отклонений данного интервала от простых арифметических отношений чисел колебаний составляющих этот интервал звуков. Возьмем пример: малая терция чистого строя выражается отношением коэфициентов колебаний 6/5. Предположим, что в абсолютных числах мы имеем малую терцию, составленную из звуков с отношением числа колебаний 600: 500 (в секунду); в этом случае все возникающие тоны совпадения будут сливаться с тембровым фоном обоих звуков и звучать ровно. Но если немного изменить число колебаний, скажем, взять 600:503, то тоны совпадения, вследствие возникшего расщепления должны выделиться для нашего слуха как звуки, дающие биения. В музыкальной практике мы всегда имеем дело с интервалами, арифметически несовпадающими с чистыми, а лишь приближающимися к ним с большей или меньшей точностью (причиной этого является как темперация, так и технические возможности, ставящие практический предел точности настройки).

Положение это о сущности качества интервалов хотя и вытекает из материала, изложенного Н. А. Гарбузовым во второй части, но прямого указания на то — что же играет решающую роль в образовании качеств интервалов: выделяющиеся тоны совпадения или общий тембровый фон, — автор не дает.

Трудно не согласиться с автором теории в том, что тоны совпадения влияют на качество интервалов во всех тех случаях, когда эти тоны совпадения по своей силе лежат выше слухового порога и, в особенности, благодаря некоторой расстройке (относительно чистого строя) имеют высотное смещение (см. II ч., стр. 14). В части же, объясняющей качество созвучий влиянием комбинационных тонов и в особенности темперированной малой терции, возникает сомнение. Как известно, ничтожное изменение величины интервала вызывает значительное перемещение высоты комбинационного тона. Это перемещение в сочетании со звуками, образующими данный интервал, может менять коренным образом гармоническую окраску. Напр., чистая малая терция (6/5) с² — es² дает комбинационный тон As, темперированная же с² — es² дает G₁ несколько смещенное (а не As, как указано во И-й части (на стр. 18). Учитывая, что в музыкальной практике нельзя говорить об интервалах чистых или темперированных, так как фактически существует всегда некоторый предел ошибки настройки или исполнения, — нельзя, как правило, придавать комбинационному тону значение звука, играющего роль в осуществлении какой-либо определенной гармонической окраски. Если допустить приведенный на стр. 18 второй части вывод, что комбинационный тон (As) малой терции (с² — es²) дополняет ее (м. терцию) до гармонии мажорного трезвучия, очевидно, лишь благодаря тому, что данная м. терция имеет случайное совпадение с малой терцией чистого строя, — то указание автора (см. ту же страницу) на темперированность малой терции не имеет оправдания. Если же речь идет, действительно, о темперированной м. терции с² — Es², то в этом случае наличие комбинационного тона, близкого к звуку G₁, придаст созвучию гармоническую окраску минорного квартсекстаккорда, — что находится в противоречии с излагаемым автором теории процессом становления звуками с² — Es² основания As. Наконец, придавать значение комбинационным тонам во влиянии на гармоническую окраску созвучий нельзя принципиально еще потому, что весьма часто комбинационные тоны неуловимы слухом (как лежащие ниже слухового порога и по силе и по высоте). Учитывая, однако, что при некоторйх условиях комбинационные тоны весьма заметны (даже резко выделяются), нельзя пренебрегать этим явлением; надо строго учитывать его при изучении оркестровки, ибо здесь комбинационные тоны, как механическое явление, могут оказаться иногда весьма вредными, и обратно: умелое их использование может дать нужные композитору музыкальные эффекты.

2. В главе III второй части, говоря о ладовом становлении, автор полагает, что нет никакой принципиальной разницы в качественной сущности интервалов, представленных в одновременности или в разновременности. Это соображение основывается на наличии у нас слуховой памяти. Правда, автор оговаривает, что слуховая память не может в полной мере осуществить темброгармоническое становление, а так как этот процесс становления определяет качество интервала и в различных регистрах является различным для одного и того же интервала, то ослабление этого процесса уменьшит отличительные признаки качественной разницы интервалов в различных регистрах; всеже принципиальная сторона качественной сущности интервалов тождественна в обоих случаях водновременном и разновременном представлении и обуславливается тонами совпадения и комбинационными тонами. Очевидно, что роль слуховой памяти заключается в сопоставлении двух (или нескольких) звуков со всеми их призвуками (ибо последние, в качестве