тембра данных основных звуков, также воспринимаются нашим слухом) и, таким образом, при последовательном сопоставлении одних и тех же призвуков, эти разъединенные во времени общие тоны (тоны совпадения) всеже могут быть в какой-то мере нами восприняты и являются как бы «опорными пунктами» для определения качества данного интервала; разумеется, если время, отделяющее последовательно извлекаемые звуки, не слишком велико (например, как указывает Н. А. — 0,5 сек.).

Какова же роль слуховой памяти применительно к «комбинационным тонам, разъединенным во времени» — остается неясным. Каждый из звуков, составляющих анализируемый интервал, не содержит никаких реальных дополнений (призвуков), лежащих ниже самого звука, а лишь в сочетании с определенным образом подобранным вторым звуком может образовывать комбинационный тон любой, заранее данной высоты (это явление принципиально иное, чем тоны совпадения; последние могут быть лишь из числа тех высот, которые заключены в обертоновом ряде звуков, образующих тон совпадения. Сопоставление «мнимых» или «возможных» комбинационных тонов совершенно немыслимо, ибо, как было объяснено выше, каждый из составляющих звуков в отдельности содержит в себе возможность образовать любой по высоте комбинационный тон, а отсюда следует, что число таких возможных («мнимых») комбинационных тонов бесконечно велико; это обстоятельство резко снижает роль слуховой памяти в сопоставлении и образовании «комбинационного тона, разъединенного во времени».

Помимо высказанных соображений следует принять во внимание, что явление комбинационных тонов по своей природе есть эффект, возникающий в результате сложного рисунка суммарной волны¹ от двух (или нескольких) образующих звуков и поэтому принципиально (как и явление биений) мыслимый лишь при одновременном звучании образующих его звуков. Единственным, пожалуй, примером реальной слышимости комбинационного тона от последовательно взятых звуков может являться случай, когда время реверберации данного помещения (время звучания остаточного звука после прекращения звучания источника) больше, нежели промежуток времени, разделяющий отдельные звуки. В этом случае всеже фактически происходит одновременное звучание двух звуков (остаточного и последующего от источника), благодаря чему и может образоваться комбинационный тон— слуховая же память и тут не играет никакой роли².

Факт изменения характера одноименных интервалов в зависимости от регистра (напр., интервала малой терции) следует объяснять, с одной стороны, наличием разного числа слышимых тонов совпадения, а с другой — аналогией, проводимой (как бы автоматически) нашим слухом между впечатлением, получаемым слухом от натурального звукоряда какого-либо низко лежащего звука, и впечатлением, получаемым от звучания двух или нескольких звуков, лежащих (сравнительно высоко) в местах, соответствующих отдельным обертонам какого-либо натурального звукоряда, напр, ранее упомянутого низко лежащего звука. Таким образом, несколько звуков могут создать впечатление, близкое к впечатлению от отрезка натурального звукоряда, лишенного некоторых своих частичных тонов и основного тона. Возможность такой аналогии в слуховых впечатлениях происходит благодаря опыту, приобретенному нашим слухом. Большинство услышанных интервалов в высоком и, отчасти, в среднем регистре может вызвать в нашем сознании представление о том звуке, к натуральному звукоряду которого относимы эти интервалы, т. е. возникает иллюзия звука-основания некоторого натурального звукоряда, причем ни о каких реальных звуках оснований говорить не приходится. Это, чисто психологическое, объяснение процесса становления мнимых оснований получает подтверждение в том факте, что во многих случаях один и тот же интервал может быть функционально различно воспринят нами, в зависимости от окружения его тем или иным музыкальным материалом. Так напр., малая терция с² — еs² будет звучать минорно, если подвести под нее с-moll’ный аккорд, мажорно — если подвести As-dur, и неустойчиво («доминантово») — если подвести F-dur. Характер же взятой отдельно малой терции с² — еs² представляется нами мажорно окрашенным вследствие того, что звуки с² — еs² ассоциируются в нашем сознании с 5-м и 6-м частичными тонами натурального звукоряда от As, причем натуральный звукоряд именно от As ассоциируются не случайно, а как простейший (ближайший), в котором данные частичные тоны возможны на пятом и шестом месте, но не дальше. Точность настройки, а также одно- или разновременность представления интервала, разумеется, играют второстепенную роль, ибо психологическая ассоциация возникает в результате либо предшествовавшей слуховой настройки, либо (в случае отсутствия последней) отнесения данных звуков к группе частичных тонов ближайшего натурального звукоряда, содержащего подобный интервал среди своих обертонов.

Исходя из такого рассуждения, я считаю, что звук As (см. стр. 18 II части), объясняемый автором теории многоосновности как основание, образуемое комбинационным тоном, надо рассматривать как мнимое основание, ничего общего по природе с комбинационным тоном не имеющее.

3. Исходя из свойства выделения тонов совпадений у интервалов, отклоненных от точной настройки чистого строя (см. ч. II, стр. 14), совершенно очевидно, что такие интервалы, как большая секунда (9/8 и 10/9) и малая септима (16/9 и 9/5), будучи фактически настроены (или исполнены) с известным приближением к их арифметическим значениям, дадут по два тона совпадения (9-й с 8-м и 10-й с 9-м частичным тоном), малая септима, напр. С-В даст тоны совпадения (9-й с 5-м и 16-й с 9-м), из которых последний (с³).

¹ Звуковая волна, возникающая от сложения двух или нескольких звуковых волн от одновременно вибрирующих источников разной частоты.

² Как я уже говорил выше, значение комбинационных тонов должно быть, по моему мнению, учтено с гармонической стороны в вопросах инструментовки при расположении голосов отдельных инструментов, звучащих в одновременности и притом в высоком регистре. В процессах же становления созвучий и в их качественных свойствах, как в одновременности, так и, еще более, в разновременности — комбинационным тонам никакой существенной роли приписывать нельзя. Благодаря своей чувствительно-подвижной природе они могут иметь лишь случайное значение в гармонической окраске созвучий.

может быть слышим лишь при особо благоприятных условиях⁴.

Если сопоставить этот выше сделанный вывод (на основании изложенных положений о высотных смещениях — часть II, стр. 14), а также вывод, приводимый автором (часть II, стр. 19) о тонах совпадения, даваемых интервалом тритона, с положениями, послужившими в I части для построения структурных формул ладов, то возникают некоторые противоречия и неясности.

Основываясь (в I части) на общих звуках натуральных пентахордов, автор строит структурные формулы ладов, в которых каждая прямая линия изображает «связь», т. е. общий тон между пентахордами. Вместе с тем (I ч., стр. 18, 19, 20 и 21) автор признает звуки пентахордов частичными тонами натурального звукоряда; следовательно, общие звуки двух или нескольких пентахордов являются в то же время общими частичными тонами двух натуральных звукорядов, или, иначе говоря, тонами совпадения.

Оставаясь последовательным впостроенин теории нереально воспринимаемых акустических явлениях, нужно, следовательно, в соответствии со II частью, признавать за тоны совпадения не только арифметически совпадающие звуки, но еще в большей мере такие призвуки, которые несколько смещены от точного совпадения. Поэтому безоговорочное соединение в структурных формулах пентахордов, отстоящих друг от друга на интервалы б. секунды, м. септимы и тритона, количеством линий, отвечающим только арифметическим тонам совпадения, вызывает вопрос: не является ли это построение чисто формальным?

Это опасение усиливается при ознакомлении с 5-й главой 1 части, в которой автор 43 раза исправляет орфографию, которой пользовались авторы восьмидесяти исследуемых созвучий.

4. Затронутый вопрос о противоречии структурных формул с положениями о тонах совпадения и непосредственно следующий за ним вопрос об исправлении орфографии в гл. 5-й I части являются не случайным обстоятельством, а преднамеренным сопоставлением, сделанным мною всилу того, что оба эти явления имеют коренное сходство между собою. Дело в том, что, рассматривая такие интервалы, как б. секунда и м. септима, в качестве созвучий, имеющих с фактической стороны более одной «связи» (тона совпадения) и в то же время с формальной стороны могущих иметь только одну из двух возможных «связей» (в зависимости от числового коэфициента данного интервала), становится очевидным, что в музыкальной практике эти интервалы должны иметь во всяком случае более одного функционального значения. В действительности так и оказывается: б. секунда между второй и третьей ступенями мажорного лада или м. септима между третьей и второй ступенями того же лада (разумеется, данное местонахождение интервала должно быть определено соответствующим музыкальным окружением, определяющим самый лад) имеют совершенно другие виды движения (разрешения), чем те же интервалы, относимые к пятой и четвертой ступеням, т. е. к доминантсептаккорду. В первом случае, переводя на язык арифметики, мы имеем б. сексту 10/9 и м. септиму 9/5, а во втором б. секунду 9/8 и м. септиму 1В/9. Однако в музыкальной практике оба эти значения сливаются; одна и та же пара звуков может быть функционально воспринята нами в каждом отдельном случае по-разному, в зависимости от слуховой настройки, предшествовавшей появлению данного интервала. Механическая близость, а иногда и совпадение разных по происхождению и своему смысловому (функциональному) значению элементов порождает в музыке особое явление, очень широко используемое и в отдельной своей части известное под названием энгармонизма. 2 Я говорю — в отдельной своей части — потому, что к энгармонизму принято относить лишь случаи замены одной орфографии другою, что, собственно говоря, и должно свидетельствовать о перемене смыслового (функционального) значения одного и того же созвучия (или даже отдельного звука). К сожалению, в этой области до сих пор еще царит полная неразбериха правописания, что видно из указанного уже факта сорока трех исправлений орфографии, внесенных Н. А. Гарбузовым в восемьдесят созвучий различных композиторов. Итак, из уже сказанного видно, что название энгармонизма надо считать применимым в более

¹ На стр. 41, II ч., анализируя становление б. секунды в низком регистре, автор учитывает лишь один тон совпадения (d²), причем не указывает оснований, послуживших к игнорированию второго тона совпадения (е²), хотя этот последний должен бы играть большую роль, как новоименный звук, не входящий в состав образующей его б. секунды (С-D). Такого же рода неясность обнаруживается при ознакомлении с анализом мал. септимы (стр. 42), Анализируя становление б. секунды в высоком регистре (стр. 42), автор указывает на комбинационный тон F (который должен возникнуть при темперированной б. секунде (f²-g²), причем в приведенном примечании (на той же странице) обнаруживается противоречие с законом образования комбинационных тонов: исходя из того, что темперированная б. секунда ближе к чистой с коэфициентом 9/8, чем 10/9, автор говорит, что комбинационный тон образуется ближе к Е, а не к G₁, а это основано в свою очередь очевидно на том, что б. секунда 10/9 должна давать комбинационный тон G₁; на самом же деле этот комбинационный тон (G₁) возможно получить лишь при настройке данной б. секунды как 8/7 — этот же интервал с точки зрения автора, излож иной в главе VI 1-й части, неприемпем. Сужение темперированной б. секунды от значения приближающегося к 9/8 до значения 10/9 вызвало бы перемещение комбинационного тона в обратную сторону, т. е. не вверх к звуку G₁, а вниз к звуку Es.

² То же явление имеет место в словесности, но использование его здесь значительно меньше; явление это выражается в том, что механическая созвучность разных по смыслу понятий, выраженных словами одного и того же языка, приводит к появлению особых слов, так называемых омонимов. Омонимы при одинаковом произношении имеют часто и одинаковое правописание; бывают и слова с одинаковым произношением, но с разной орфографией и наоборот. Таким образом, в словесности мы имеем полную аналогию как всему описанному выше явлению в целом, так и отдельной его части — энгармонизму. Однако здесь, как уже было указано, распространение его имеет менее серьезное и глубокое значение: оно используется почти исключительно в так наз. «игре слов».