Выпуск № 12 (18) | 1934 - страница 54

вместе с разложением помещичье-буржуазной культуры, в свое время породившей специфический тип русского раннего романтизма, культура цыганского пения переходит во вторую фазу своего развития — в период упадка¹. В чем характерные признаки ее разложения? Цыганское пение свелось к ряду шаблонных «эстрадизированных» приемов исполнения, выражавшихся в специфическом детонировании, в «скольжении» голоса, в неумеренном злоупотреблении «носовым» звуком, обладающим чувственным тембром, в ритмической разорванности исполнения и особенно в подчеркивании элементов «надрыва» и пр. Черты исполнительского вырождения закономерно прогрессируют вместе с изменением репертуара. Я подчеркиваю неразрывность связи стиля агогики с идеологическим содержанием того искусства, которые в данном случае интерпретируется². На первом этапе развития цыганских хоров в России, исполнявшиеся ими «транскрипции» крестьянских песен находили свое адекватное выражение в романтическом методе интерпретации. Во вторую фазу развития внедрение в практику цыганских хоров опереточных, куплетных и шансонетных влияний, занесенных с Запада, порождает и соответствующие изменения в их исполнительской манере.

Н. Трубицын в цитированном сочинении указывает, что, примерно, с конца второго десятилетия прошлого века в текстах появляются специальные отделы «цыганских» песен³. Конечно, не все из этих песен исполнялись цыганами, ибо нередко эти тексты помещались в цыганских отделах в целях рекламных. Сборники «цыганских песен» с нотами появляются значительно позже. В 1850 г. в Петербурге Мельцер, Дючь⁴ и Бессель издали первое собрание песен московских цыган (содержит 16 номеров). В Москве первое переложение «цыганских песен» для фортепиано сделал и издал бывший дирижер московской оперы — Эрлангер. В 1875 г. в его же аранжировке и издании вышел цыганский сборник для пения (содержит 18 номеров). С этого же года началось в Москве издание «любимых настоящих цыганских песен», аранжированных Р. Бюхнером (изд. К. Нильсена, 1857 р., 8 номеров; перенято Юргенсоном и дополнено в 1878 г. — 40 номеров, в 1880 г. — 60 номеров). Наиболее полным с точки зрения художественной полноценности изданием являются «Песни московских цыган», предпринятое Грессом в 1856 г., давшее 3 выпуска (62 номера). В 1866 — 1870 гг. оно было продолжено издателем Мейковым (давшим 3 выпуска). Большинство аранжировок принадлежало превосходному музыканту, незаурядному композитору А. И. Дюбюку⁵. И, наконец, в 1859 г. начато «Собрание любимых цыганских песен», аранжированных П. Булаховым⁶ (изд. Гутхейль, 12 номеров). В 1873 г. (2-е собрание) оно было дополнено до 88 номеров и втечение 1878—85 гг. (3-е собрание) количество номеров возросло до 150.

Несмотря на заглавие, эти сборники «настоящих», «любимых», «цыганских» песен дают преимущественно обработки крестьянских песен в духе аналогичных «народных» песен, собранных Кашиным, Гурилевым или

¹ Ср. напр, авторитетное (?) свидетельство анонима, скрывшегося под инициалами «В. В.», поместившего в «Юридическом обозрении» за 1882 г., № 60, исчерпывающий Очерк о социальных условиях существования и быта цыган в царской России. Он пишет: «В конце 60-х и в начале 70-х годов выдающихся хоров и певиц не было... В последние годы... эти хоры потеряли свое обаяние» (стр. 78 — 79).

² Еще раз указываю на механистичность концепции Штейнпресса о «двух струях» в цыганском пении, не учитывающей указанную связь в изменении репертуара с формированием новых стилистических признаков интерпретации.

³ Ссылки на «цыганское» происхождение отдельных песен встречались, как указывалось выше, с конца XVIII в.

⁴ Фамилия талантливого датского композиторанеудачника От. Ив. Дютша нередко писалась приведенным выше способом. Дютш (1823 — 1863), ученик Мендельсона, с 1852 г. жил в России, сначала на должности хормейстера и органиста итальянской оперы, а с 1862 г. — проф. консерватории. Им написана опера «Кроатка», выдержавшая всего семь спектаклей, 28 ф-п. пьес, 42 немецких и 9 русских романсов, из которых один (наел. Губера) — «Новгород» — пользовался очень большой популярностью, особенно среди революционных народников. Подробнее см. о нем в «Русск. муз газ.», 1896, №№ 2 и 4.

⁵ Ал-др Ив. Дюбюк (1812 — 1897) — ученик Фильда и учитель Балакирева, автор популярного труде «Техника фортепианной игры», выдержавшего втечение короткого времени два издания, а также большого числа романсов и фортепианных пьес. В Моск. консерватории преподавал с 1866 по 1872 г., но был не в ладах с Н. Рубинштейном (см. напр, в переписке Чайковского с Н. Мекк., т. I, изд. «Academia», стр. 522,— замечание: «Дюбюк дуется и фрондирует против Рубинштейна»), В то же время он был близок с молодой редакцией «Москвитянина», возглавлявшейся Островским, Ап. Григорьевым, Эдельманом и др. См упоминание о нем в «Воспоминаниях» Горбунова, соч., 1904, т. II.

⁶ П. П. Булахов (умер в 1875 г.) — популярный певец, обладавший небольшим, но весьма приятными тенором и пользовавшийся — особенно в московских кругах — большим успехом.

Вильбоа. Встречающиеся в них оригинальные мелодии принадлежат перу тех же Варламова, Гурилева, Алябьева, отчасти Глинки, Булахова, Дюбюка. Однако на фоне этого привычного строя интонаций частично проскальзывают и некоторые новые элементы. Начиная с 30-х годов крепнет значение водевильного куплета. Этот пласт «музыкального быта» до сих пор совершенно не исследован. А в то же время известно, как велико было значение водевиля, дававшего своеобразный тип «журналистики на театре» и создавшего талантливую плеяду водевильных писателейактеров, как то: Н. Дюр, П. Каратыгин, Ип. Ип. Монахов, Писарев, Ф. Кони, Д. Ленский и др. Тексты водевилей обычно давали свободную переработку иностранных образцов, но насыщались конкретным бытовым содержанием из жизни русского общества. Значение водевилистов в формировании стиля социальной сатиры «русского Беранже» — В. Курочкина и его соратников по «Искре» — весьма велико¹. Авторами музыки к данным куплетам бывало по большей части сами актеры театра². Мелодии к своим напевам они также черпали из западных образцов. Короткий, однообразный, повторяющийся напев, нередко не лишенный известного ритмического задора (вспомним, что то было время повсеместного увлечения галопом и полькой!) — таков примитив куплета.

Но этот примитив — родоначальник шансонетки — властвовал недолго. С 50-х годов начинает проникать в Россию западная оперетта. Вовлечение русской крупной буржуазии в орбиту влияний капиталистической Европы делается все более явственно ощутимым. И своеобразным кривым зеркалом этих явлений может служить романс на слова А. П. Григорьева «Любовь цыганки», почти дословно использующий мотив модной песенки «Сердце красавицы...» из «Риголетто»³.

Этот пример не единичен. В музыке быта пореформенной России напластовываются разнообразнейшие интонационные и стилевые влияния; эротически-щекочущие, чувственноокрашенные песенки западноевропейского буржуазного салона находят отклик и на русской почве, порождающей своих композиторов, начиная от Балабанова и Блейхмана 70— 90-х годов. Вместе с тем происходит все более резкий отрыв этой «цыганщины» (которая уже менее всего связана с национальной цыганской культурой!) от передовых тенденций современного общества. Вот в чем кроется характернейший признак упадка! Вспомним еще раз репертуар цыган пушкинской эпохи: наряду с «транскрипциями» крестьянских песен они исполняли Глинку, Даргомыжского, Алябьева, Варламова, они пели Пушкина, Вяземского, а позже — и Некрасова, — они были на уровне требований передовых слоев «околодекабристской» интеллигенции. Но далеко не случайно, что подготовлявшийся декаданс «цыганского пения в России» дает именно в годы реакции Делянова и Победоносцева махровые цветы салонно-эстрадной пошлости.

Нас не должна удивлять вспышка временного возрождения «старинного» цыганского пения, которая падает на годы реакции после 1905 г. М. Сергиевский в своей интересной статье в книге «Библиография о цыганах», составленой А. В. Германом⁴, дает упрощенное толкование этого факта, объясняя его как следствие популярности театральной постановки «Живого трупа» Л. Толстого со знаменитой «сценой у цыган». Конечно, корни успеха бесспорного мастерства Вари Паниной, Н. Шишкина или В. Сорокина лежат глубже — в том акценте на пессимистической ноте «надрыва», на своеобразном деклассированном нигилизме, который должен был увлечь за собою те социальные прослойки общества, существование которых с неминуемой объективностью было обречено на гибель. Не тот ли путь «круговращения» замыкается сейчас на Западе? Тяга к Шуберту — у Кшенека, к Баху — у Хиндемита, к Перголезе, к Люлли — у Стравинского дают в различной форме реакционные устремления современной империалистической культуры к уже давно пройденным здоровым этапам становления буржуазной культуры и искусства. Но содержание этого нередко — высокого по мастерству своему искусства — выхолощено. Точно так же и короткая вспышка «цыганского

¹ С. Амфитеатров — «Забытый смех», т. I, «Беранжеровцы».

² П. Каратыгин показывает, что Н. О. Дюр «прилежно занимался музыкой: ничем его бывало так не потешишь как попросив его написать музыку для куплета и романса; и многое у него выходило довольно удачно. Во всех моих первых водевилях музыка была всегда им составлена («Записки», Т. I, изд. «Academia»). Последними крупными представителями этого жанра были: композитор и стихотворец Г. А. Лишин (Нивлянский) и «довольно плохой опереточный актер, но образованный и владевший стихом — Л. И. Гуляев» (Леонидов) (см. Амфитеатров, цит. соч., стр. 215 и дальше).

³ См. 3-й выпуск аранжировок Дюбюка, 1868 г.

⁴ Центриздат, М. 1930, стр. 7 — 8.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание