Выпуск № 12 (18) | 1934 - страница 53

безоговорочно перенятое Штейнпрессом от М. И. Пыляева о том, что цыгане были введены в моду «знатными домами по почину графа Орлова». Мне представляется более достоверным следующее утверждение Д. Ровинского: «Цыгане с давнего времени — необходимая принадлежность всякого народного гулянья....»¹. В согласии с этим утверждением находится и пристрастное описание подобного гулянья, приводимое Загоскиным (стр. 31 рецензируемой работы).

Однако нет никаких оснований предполагать, как это делает Штейнпресс, что различие в репертуаре и манере исполнения находится в зависимости от того, среди какой социальной среды — «верхов» или «низов» пели цыгане. Мы не можем также обнаружить той «пестроты» репертуара цыган, на которую ссылается Штейнпресс (стр. 38). Эта пестрота должна быть отнесена к значительно более позднему периоду — ко второй половине XIX в. — периоду разложения и упадка «цыганщины».

Добросовестный исследователь старинных песенников Н. Трубицын указывает, что в начале XIX в. наименование «цыганская» песня являлось синонимом «веселой»². И безусловно, впротивовес изнеженным итальянизмам аристократической верхушки, привнесение в крестьянские песни, усвоенные городом, большей динамики, более контрастных интонаций, более оптимистического жизнеощущения — есть результат деятельности цыганских хоров. Ведь недаром большинство напевов из сборников аранжировок народных песен, вышедших в 1830 — 50 гг. (сборники Кашина, Гурилева, Вильбоа и др.), даны в цыганской транскрипции. Но для того, чтобы понять характерные черты этой транскрипции, нужно ближе ознакомиться с музыкальной культурой цыган.

4

Исследователи цыганской культуры указывают, что цыгане имеют два рода песен: песни древние — Индостан ского происхождения, использующие мифологические сюжеты и носящие характер религиозных гимнов, и песни новые — чувственно окрашенные, вскрывающие сферу духовных интересов и мировоззрения кочующих, бесправных цыган³. Песни первого рода являются своеобразным анахронизмом в цыганском быту. Представляя значительный интерес для сравнительного языко- и музыкознания, они, однако, не имеют решающего значения в формировании современного музыкального быта цыган. О содержании песен второго рода имеются подробные указания в работах одного из лучших знатоков цыганской культуры старой России — Истомина (Патканоза)⁴. Приводя тексты этих песен (стр. 96 — 125), он утверждает, что «главной темой их служит воспевание сторон таборной жизни, замужества и кичливого удальства» (стр. 4). Мировоззренческое содержание подобного творчества вытекает из характера и образа жизни цыган царской России. Штейнпресс с достаточной четкостью ставит этот вопрос: цыгане «не имели никаких постоянных занятий. К такой участи привела этот гонимый и притесняемый народ, находившийся на положении эмиграции; национальная политика помещичье-буржуазных государств. В социальном отношении это был люмпенский слой» (стр. 57).

В согласии с указанным выводом необходимо найти и правильную оценку новейшего цыганского фольклора⁵. Мне кажется, Штейнпресс скорее запутывает, чем разъясняет вопрос, выбрасывая заманчивый лозунг очищения цыганского фольклора от «цыганщины». Этот лозунг напоминает приведенные выше требования славянофилов, пытавшихся охранить старинную крестьянскую песню от тлетворного воздействия городской культуры. И как в эпоху разложения крепостнической России нельзя было приостановить приток новых песен, шедших на смену песням старого быта, так и люмпенпролетарская по своей идеологии «таборная» цыганская песня, порывая с традицией старинной индостанской культуры, дает продукт нового образования⁶.

Глеб Успенский один из первых подметил относительно прогрессивное значение частуш-

¹ Сборник Отдела русского языка Акад. наук, т. XXVII, вып. V, 1881 г., стр. 245—246.

² «Очерки народной поэзии», П. 1912.

³ Ср. работу К. Елисеева «О материалах для изучения цыган», и пр. в сб. «Изв. Географ. общества», 1881, Т. XVII, вып. V, стр. 269.

⁴ Ср. «Цыганский язык», М. 1900.

⁵ Я имею в виду не «цыганский романс», но тот характерный «таборный» фольклор, образцы которого приведены в ст. Добровольского («Живая старина», 1897, год VII, вып. I) и в его же книге, «Кишиневские цыгане», .П. 1908 и отчасти у Кручинина.

⁶ Я имею в виду, конечно, старинную «таборную» песню, созданную в период расцвета практики цыганского пения, и пользуюсь случаем подчеркнуть свою полную солидарность с Штейнпрессом в той части его книги, где он обрушивается на жанр псевдо-цыганской песни, созданной буржуазным салоном эпохи Делянова и Победоносцева.

ки и определил ее как «поэзию переходного периода»¹. Но от частушки до рабочей революционной песни — путь большого развития. И такой же путь предстоит пройти новейшей цыганской песне для того, чтобы она смогла дать выражение подлинно пролетарской идеологии, — социалистической по содержанию, национальной по форме. Все же попытки ее очищения от различного рода исторических «наслоений» приведут только к ее консервации, т. е. к результатам, обратным тем, к которым мы должны стремиться.

Естественно, что как продукт сильно затянувшегося переходного периода цыганский фольклор подвергался значительным воздействиям со стороны господствующих классов. Штейнпресс правильно замечает, что «условия кочевого быта и отсталость цыган предопределяли большую восприимчивость их к чужой культуре» (стр. 57). Этот вывод подтверждается свидетельством Истомина: «Язык цыган представляет собой весьма странную, окрашенную в национальный колорит смесь различных языков мира» (стр. 4). К. Елисеев в цитированном сочинении добавляет, что в основном словаре цыган до 25% приходится на слова восточного происхождения (семитского, монгольского и др.). Отсюда понятно, что и гармоническое, интонационное и мелодическое содержание «таборных» песен также подвергалось значительным воздействиям со стороны окружавшей цыган среды. Установлению характера и сферы этих воздействий должна быть посвящена специальная работа. Но уже сейчас можно утверждать, что специфика цыганской музыкальной культуры проявляет себя прежде всего в манере хоровой оркестровки и гармонизации песен, тесно связанных со всем стилем цыганского исполнительства. Этот метод цыганской «инструментовки славянских мелодий» (Ап. Григорьев) переводил усвоенные городом крестьянские песни в сферу романтической гармонии и агогики. Штейнпресс явно недооценивает этот момент. Даже больше того: в тоне характеристики цыганского стиля исполнения у него нередко проскальзывают нотки «великодержавного» презрения (ср. описание цыганской манеры пения на стр. 18 и дальше). Но ориентальные корни цыганской агогики несомненны (кстати, К. Елисеев в цитир. работе указывает на френологическую общность цыганского типа с кавказским!). Высокий уровень национального профессионального мастерства цыганских хоров 20 — 50-х годов прошлого столетия бесспорен. Его стилевые черты, ярко окрашенные содержанием люмпенского мировоззрения цыган, создали своеобразный вид романтического по выражению своему искусства, как нельзя более кстати отвечавшего идеям и настроениям передовой части общества того времени. Отсюда понятна и идеализация цыган в известной поэме Пушкина и одновременно аристократическая брезгливость, проявленная по отношению к ним в мемуарах Загоскина².

5

В хронологическом определении второго этапа в практике цыганских хоров нельзя добиться безусловной точности. Ошибка Штейнпресса заключается в том, что он этот второй этап хочет показать в качестве исторически сосуществовавшего с первым (ср. гл. IV — «Две струи»). Отсюда проистекает и та хронологическая путаница, о которой я говорил в начале статьи. Но, конечно, дело здесь не в том, где именно, в концертном зале первоклассного ресторана или в трактире пели цыгане. Дело в другом: в постепенно намечавшихся тенденциях гипертрофии черт известного стиля — в характерных признаках разложения и упадка этого стиля. Этот период наступает, примерно, вместе с крахом крепостнической великодержавной России. Энергичный рост промышленного капитализма, порвавшего в поисках свободно-наемных рабочих рук путы крепостничества, обусловливает значительные изменения в области культуры, быта и социальных взаимоотношений. На смену Пушкину идет Некрасов, Брюллов сменяется Крамским, Глинка — Мусоргским. Социально-передовые элементы александровской эпохи не воспринимаются уже как таковые и к концу царствования Николая I. И

¹ См. «Новые народные стишки», соч. изд. Павленкова, т. III, стр. 650. Впервые эта статья была напечатана в «Русских ведомостях», 1889 г., № 110. До Успенского на произошедший перелом в деревенских песнях указали: В. Александров в «Современнике», 1864 г., № 7, и И. Костомаров — «Вестник Европы», 1872 г., № 6, стр. 554.

² Требует пристального изучения с точки зрения музыкально-стилевой весь комплекс приемов цыганской агогики. Именно исходя из принципов романтической гармонии, необходимо попытаться объяснить частые использования доминантовой гармонии, хроматики, ходов на уменьшенную квинту, терцию или септиму, а также характерного «гитарного» аккорда с увеличенной секстой и пр.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

4

5

Содержание